LA ORGIA DE LOS MUERTOS (José Luis Merino, 1973)

LA ORGIA DE LOS MUERTOS (1973) é um dos mais apreciados títulos de um dos mais reconhecíveis nomes da exploitation Espanhola: José Luis Merino. Artesão árduo e polivalente, assinou filmes em todos os géneros possíveis e imagináveis, incluindo adaptações de Tarzan (TARZAN EN LAS MINAS DEL REY SALOMÓN, 1973) e Zorro (EL ZORRO, CABALLERO DE LA JUSTÍCIA e EL ZORRO DE MONTERREY, ambos de 1971). Foi aliás, porque o seu grande amigo e actor de culto Paul Naschy (Jacinto Molina) se recusou a aceitar um papel em TARZAN E LAS MINAS DEL REY SALOMÓN que Merino escreveu especialmente para ele o papel do coveiro necrofílico de LA ORGIA DE LOS MUERTOS, que produziu e realizou nesse mesmo ano.

Inserindo-se claramente na senda do novo gótico recuperado pela Hammer britânica, que começava já a dar sinais de cansaço e iniciava a sua curva descendente, a trama apresenta-se como uma densa mescla de elementos incongruentes que não chegam nunca a consolidar-se, num filme melhor servido pela mise-en-scéne do que pelo argumento, co-escrito pelo realizador com Enrico Colombo. Começando com a morte de uma jovem que vemos adentrar no túmulo do próprio pai para recuperar uns documentos que este literalmente levou consigo para a cova, e que o primo, recém-chegado para a leitura do testamento à maneira de um clássico cenário THE CAT AND THE CANARY, encontra enforcada numa árvore à entrada do cemitério, rapidamente se transmuta num filme de cientistas loucos interessados em criar exércitos de mortos-vivos sem qualquer objectivo aparente.

Apesar da fragilidade do argumento, claramente denunciada pela inverosimilhança das várias revelações que se vão sucedendo, Merino dota o filme de alguns momentos verdadeiramente inquietantes e até mesmo brilhantes. Se o protagonista a obrigar a inocente Doris (a bonita Dyanik Zurakowska) a despir-se enquanto fuma um displicente charuto com ar de desinteresse, choca o espectador por se tratar da personagem com que é suposto identificar-se (e por ser interpretada por Stelvio Rossi), a irrupção de um espectro durante a sessão mediúnica pode claramente inserir-se no cânone dos momentos mais bem conseguidos de todo o Cinema de Horror.

Não obstante o papel ter sido escrito especialmente para si, Naschy não tem muito que fazer no filme que não servir-se da sua presença icónica, e é despachado de forma ingrata, superado mesmo na sua ameaça por alguns zombies (se pode aplicar-se tal designação) surpreendentemente bem executados.

I VAMPIRI (Riccardo Freda, 1957)

Foi tal o sucesso da parceria Universal-International/Hammer Films ao ressuscitar os monstros clássicos dos anos trinta nos influentes THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) e DRACULA (1958), que é fácil empurrar para as margens da história outros interessantes exercícios de recuperação dos velhos ícones que deles foram coevos ou que, por vezes, os antecederam mesmo. Foi o caso de I VAMPIRI (1957), de Riccardo Freda, um exercício de estilo que foi a pedra fundadora do riquíssimo cinema de Horror Italiano.

 

Embora evitando o recurso aos expedientes mais grand-guignol, e aos decotes ofegantes de damas em perigo que caracterizariam o desenvolvimento futuro da Hammer, o filme consegue gerar uma atmosfera de suspense e inquietação através da magnífica fotografia de Mario Bava, uma cinematografia que dota as sombras de uma profundidade quase orgânica. Da mesma forma como evita os excessos na apresentação de uma narrativa que tem por fio condutor a sucessão de cadáveres de jovens raparigas que vão surgindo um pouco por toda a Paris, Freda optou por actualizar a velha história de Erzebeth Bathory para a época contemporânea, aglutinando a temática dos velhos filmes de cientistas loucos num opus multifacetado que apresenta ao mesmo tempo comentário social e crónica de costumes – para o que contribui a ideia de centrar a trama num repórter da imprensa de escândalos.

 

Embora os vampiros do título não sejam as literais criaturas popularizadas por Stoker e Le Fanu, Freda não deixa de nos mostrar que essa particular forma de predação não é alheia a muito do parasitismo social que alimenta milhares de leitores ávidos do último escândalo social. O filme, infelizmente, foi um fracasso de bilheteira, sendo referido as mais das vezes nas publicações da especialidade apenas pelo facto de Bava ter assumido as tarefas de direcção nos últimos dois dos doze dias de rodagem.

DAWN OF THE DEAD (Zack Snyder, 2004)

Em 2004, no ano anterior ao regresso de Romero aos zombies que o tornaram famoso com LAND OF THE DEAD (2005), ninguém no seu perfeito juízo pensaria que o mundo necessitava desesperadamente de um remake do clássico de culto DAWN OF THE DEAD (1979), do mestre de Pittsburgh. Muito menos um remake de alto orçamento, conduzido por um realizador estreante.

Afinal, o que podia ele acrescentar a um filme praticamente perfeito? Se essa era uma questão legítima em 2004, era-o ainda mais para mim que, visceralmente incapaz de compreender a necessidade deste tipo de remake, tive o meu primeiro contacto com a filmografia de Snyder através do insofrível SUCKER PUNCH (2011), que apenas detraía dos géneros que procurava explorar, sem lhes acrescentar nada de novo. 

Ora, de forma mais visível, o que Snyder acrescenta são os zombies de locomoção rápida, introduzidos por 28 DAYS LATER (2002) como um meme de grande sucesso que contaminaria o moderno cinema de horror através da franchise RESIDENT EVIL (2002-2012).

O que o conceito de morto-vivo de Romero apresentava de tremendamente impactante era precisamente o seu carácter de máquinas de pesadelo. Literalmente de pesadelo. Um exército que se move, imparável, lento e implacável, como lava, como criaturas que habitam os recônditos mais profundos da mente adormecida, clamando por carne. O seu poder estava nos números, na certeza inconsciente de que os mortos ultrapassam em muito o número dos vivos. E, porque mortos, têm todo o tempo do mundo para nos apanharem. O terror dos mortos-vivos é precisamente o de uma eternidade sem descanso, a arrastar-se atrás de alimento capaz de prolongar um pouco mais a sua indigna não-vida. Os zombies hiperquinéticos de Snyder não deixam espaço para o terror mais pessoal de quem é confrontado com um ente querido agora tornado totalmente alienígena.

Ao ganharem velocidade, são mais as perdas do que os ganhos. Nada distingue os mortos-vivos hiper-rápidos de Snyder de qualquer outra ameaça cinematográfica, seja ela vampiros, ninjas, crazies infectados por vírus, etc… E a grande mobilidade exclui a verosimilhança quasi-científica das limitações impostas pela entropia aos mortos-vivos. A progressiva decomposição dos tecidos, e rigidificação das articulações, o encurtamento dos tendões ressequidos…

A economia da morte passa a ser invejável. Morrer – ou, sendo mais honestos, contaminado – é tornar-se super-herói, é adquirir a força e a destreza dos mais letais predadores. E o que se perde em capacidade mental, não teria efeito apreciável nas massas acéfalas que se sentam diariamente captivos de A CASA DOS SEGREDOS. É uma aposta sem surpresas. Afinal a velocidade, o progressivo encurtamento do intervalo de atenção, é o que distingue este dito remake do filme original. O primeiro destinava-se a pessoas que pensam, o segundo aos zombies dos multiplexes.

E, tal como um moderno zombie, o filme de Snyder tem muito movimento mas muito pouca alma. Como um zombie, o espectador é atraído pelo movimento. Curiosamente, é a gestão primorosa do movimento que torna os primeiros momentos do filme um espectáculo fascinante. A câmara, calma, sem os movimentos bruscos que demasiadas imitações da reality TV imprimiram ao cinema pós-THE BLAIR WITCH PROJECT (1999), segue Ana (Sarah Polley), uma enfermeira, na saída do seu turno de trabalho. O apocalipse iminente é-nos sugerido por pequenos pormenores que não registam na sua atenção: o paradeiro de um paciente, mordido numa luta de bar, que foi transferido para a Unidade de Cuidados Intensivos, duas ambulâncias que recebem chamadas simultâneas de urgência, uma frase num boletim noticioso que Ana não ouve por mudar de estação, à procura de música. Um plano picado distancia-nos da acção, seguindo o carro de Ana como um Pac-Man num pacato subúrbio do Milwaukee

Ana e o marido despertam na manhã seguinte num mundo completamente mudado, da forma mais brutal possível, com a intrusão no seu quarto de uma criança vizinha, ensanguentada, uma das imagens mais susceptíveis, na vida real, de causar inquietação. Um possível subtexto do filme pode ser construído a partir desta primeira sequência: vivemos adormecidos na complacência do mundo moderno, distraídos dos acontecimentos em nossa volta pelo entretenimento, pelos reality shows, pelo prazer pessoal, uma complacência que tornou possível os ataques do 11 de Setembro, uma leitura sublinhada pela primeira imagem do genérico, onde vemos uma multidão de muçulmanos arrojados em oração, como um outro exército de zombies. Aliás, todo o genérico inicial é sublinhado por imagens reais de violência um pouco por todo o mundo, que se vão progressivamente misturando com imagens de violência da crescente proliferação diegética dos zombies, como que querendo chamar-nos a atenção para a forma como a violência no cinema imita a violência real, e de como a nossa indiferença pelo sofrimento alheio contrasta abertamente com a histeria que procura conter a violência no entretenimento. Poderíamos mesmo afirmar que DAWN OF THE DEAD responde à crítica do consumismo do filme de Romero, com uma crítica ao alheamento da intervenção individual na esfera da cidadania. Não é à toa que Snyder (e James Gunn, autor do argumento) faz contrastar abertamente as personagens que mais simpatia suscitam no espectador – entre elas uma enfermeira, um polícia, três seguranças de um centro comercial, e uma artista de grafitti (representando a necessidade de irreverência e criatividade) – todas elas com papeis socialmente relevantes, com aqueles outros que vivem voltados para si próprios, orbitando o seu umbigo: um ladrãozeco, a sua namorada russa, grávida e mimada, um organista gay que afirma abertamente que deus não existe (um grande risco no cinema americano de grande estúdio – neste caso a Universal), um milionário edonista e a sua bimba loura e vácua.

As escolhas de Snyder neste campo – aparentemente conservadoras e anti-esquerdistas (podemos até pensar se não anti-estado social) – sujeitam-se a ser pouco populares entre a crítica (Kim Newman foi um dos que não gostaram), sobretudo porque uma das personagens mais simpáticas é o proprietário da loja de armas, um atirador fenomenal, que parecia ser o mais apto a sobreviver naquele Miserável Mundo Novo.

Depois do choque inicial, do inesperado ataque da criança infectada que nos mergulha na parada inesgotável de zombies grotescos aos meros quatro minutos de filme, a câmara volta a acompanhar a fuga de Ana pelo mesmo subúrbio do Milwaukee, agora completamente irreconhecível, com casas em chamas e o caos instalado. A primeira vítima é a confiança mútua que permite manter uma nação coesa. Perante a súbita irrupção dos zombies, ninguém se detém para prestar auxílio ao próximo. Está criado o cenário ideal para explorar a adaptação da sociedade ao novo status quo. E, no entanto, após nos sugerir um determinado rumo, o filme perde ele próprio o rumo, sem saber onde se dirigir. Tal como no original, o grupo de sobreviventes que acompanhamos abriga-se num centro comercial, onde Gunn e Snyder, não subscrevendo a mundividência de Romero, aproveitam com mais ou menos sucesso para nos chamar a atenção para o carácter artificial da vida quotidiana, à medida que os sobreviventes tentam manter o seu estilo de vida nos pálidos simulacros da exposição nas montras das lojas, pontilhados por momentos de soberbo humor negro (como quando Andy vai eliminando zombies com tiros certeiro, escolhendo os mais parecidos com as celebridades que os outros vão sugerindo: ‘Jay Leno… Burt Reynolds...’).

 

A anomia substitui rapidamente a ordem social, e o carisma dos actores escolhidos por um casting com poucas falhas – Jake Weber, como um calmo e carismático vendedor de electrodomésticos, Ving Rhames como o polícia determinado, Michael Kelly como o, primeiro antipático e depois fulcral, C.J. – leva-nos a aplaudir cada passo dado para lá do aceitável, fazendo o que é necessário para sobreviver. Pouco depois de eliminarem um dos seus companheiros, contaminado por uma mordidela, mas ainda são, a própria filha do falecido sorri e festeja em companhia dos algozes do pai. O novo estilo de vida nas entranhas do Centro Comercial (significativamente chamado Crossroads) é um dos pontos altos do filme, e dada a potencialidade de comentário social e acção no seu interior, custa a perceber porque hão os sobreviventes de sentir a necessidade de partir numa demanda condenada ao fracasso. Apenas a deriva de ideias dos autores e a vontade de mostrar a excursão a bordo de dois autocarros blindados podem justificar a iniciativa. E, em última instância, é o que faz esboroar todo o filme. Apesar dos excelentes efeitos especiais, é um filme que pouco oferece para lá do mero espectáculo visual. Snyder e Gunn parecem incapazes de explorar as consequências das premissas por eles próprios sugeridas, abandonando todas as linhas narrativas com potencial dramático a favor de mais uma prolongada sequência de acção – a referida excursão em busca da segurança de uma imaginada ilha – que encerra o filme com um puf inconsequente. Contrariando aquela que parecia a intenção original, Snyder acaba por nos dizer que todos os sacrifícios são inconsequentes, e que a ordem social deposta não pode ser substituída por nenhuma outra. A sensação com que ficamos é de ter assistido a um impressionante spot publicitário que não anunciava produto algum.

BREEDERS (Tim Kincaid, 1986)

BREEDERS é um descendente tardio do ALIEN (1979) de Ridley Scott, embora, curiosamente, devolva a temática às raízes do mais puro pulp dos anos trinta, comuns a ambos. Mas se o filme de Scott actualizava, de uma forma esteticamente irrepreensível e politicamente relevante, as promessas lúbricas das capas berrantes das THRILLING WONDER STORIES e PLANET STORIES, Tim Kincaid, argumentista e realizador deste BREEDERS opta por uma adaptação mais literal da sua temática. Se a particular estética da ficção científica da era das pulp parecia privilegiar os BEMs (Bug Eyed Monsters) tentaculados e ansiosos por provar as delícias carnais das virginais terrestres de vestes esfarrapadas, o conteúdo das publicações era bastante mais casto e relevante do que as audaciosas ilustrações prometiam. Apenas um punhado de contos de Henry Kuttner (três para ser mais preciso), escritos sob o pseudónimo James Hall (um deles), e publicados (nos dois primeiros números da) na efémera MARVEL SCIENCE STORIES, logravam cumprir a promessa das capas, apresentando-nos lúbricos monstros alienígenas, e donzelas de vestes esfarrapadas a contorcer-se nos braços tentaculados, verdadeiramente dignos das ilustrações. Nos demais casos, não é difícil imaginar a desilusão dos muitos adolescentes que despendiam os seus suados cêntimos à procura de uma brecha que lhes desse acesso momentâneo a um universo adulto, perverso e kinky, nem é difícil imaginar Kincaid como um desses adolescentes, ou como alguém que optou por os vingar.

BREEDERS é uma dessas histórias tornadas celuloide. Preparando uma invasão alienígena, um monstro de olhos esbugalhados viola uma série de atraentes jovens, todas elas virgens e que, depois de tratadas no Hospital de Manhatan, despertam como zombies, respondendo ao chamamento de uma cave subterrânea onde se deliciam com banhos de uma substância de aspecto seminal. Cabe a um detective de polícia (Lance Lewman) e a uma médica (Teresa Farley) desvendar o mistério e destruir a testa de ferro da invasão, o que fazem da forma mais involuntariamente inepta que imaginar se possa.

Kincaid rodou o filme no âmbito de uma proposta audaciosa que apresentou a Charles Band, dirigente da Empire Entertaiment: rodar duas longas-metragens simultaneamente (a outra foi MATT RIKER: MUTANT HUNT), ambas em apenas dez dias e com custos que não ultrapassassem o milhão de dólares. As nítidas limitações orçamentais e de tempo são bem visíveis nos decorados vazios e nus, e no fato de borracha do monstro, sendo que Kincaid deve ter reservado a maior parte do orçamento para duas cenas de efeitos especiais, curiosamente um tímido e modesto chest burster ripado de ALIEN, e uma exploding head inspirada por SCANNERS (1980), mas sem que Ed French (que também dirigiu as cenas de efeitos especiais e interpretou o médico que, no final do filme, é possuído pelos alienígenas) logre obter um décimo da eficácia de um ou outro efeito dos filmes onde originalmente surgiram.

Marcado por interpretações absolutamente ineptas de praticamente todos os envolvidos (apenas Lee Anne Baker, actriz que interpreta uma jovem enfermeira que é também vitimada pelo monstro, demonstra alguma capacidade de representação), e claramente mais interessado na exibição dos atributos femininos das actrizes intervenientes (aos mais interessados nestes pequenos pormenores, e na actriz principal, Teresa Farley, deverão estar atentos a um curtíssimo nip-slip perto do final), o filme tem porém o condão de irritar e ofender em doses iguais todos aqueles que tenham dificuldade em tolerar o tratamento mais descontraído ou leviano de temas sérios como a violação e os maus tratos sobre as mulheres.

Concentrando-se obsessivamente na virgindade das vítimas (CHERRY FALLS, faria o mesmo com os slasher movies, com resultados pouco melhores em 2002), Kincaid não leva o filme para o campo batido da dificuldade em encontrar virgens no quartel final do século XX (o Conde Drácula de Morrissey, Warhol e Margheritti enfrentara já esse problema em 1974 – aliás, o título italiano é bem elucidativo: DRACULA CERCA SANGUE DI VERGINE… E MORI DI SETE), mas também parece indiferente à aparente abundância com que estas pululam por Nova Iorque, nas mais inesperadas profissões: no mundo da moda e da enfermagem, e nalguns casos, já bem entradas na casa dos trinta. Mais do que um comentário à mores dominante ou à solidão das grandes cidades, é apenas mais um elemento de identificação do filme com os clássicos do Horror e da FC dos anos 30 aos anos 50, actualizados por via de uma maior liberdade sexual.

Liberdade essa resultante do crescente mercado videográfico para consumo caseiro, que permitiu explorar a nostalgia de uma geração que se formou com os extravagantes opus de sexo e violência que durante os anos 70 vicejavam nos drive-ins e nas grindhouses. BREEDERS insere-se assim num movimento concertado de filmes que, em meados dos anos 80, apostaram em levar para as salas de estar as experiências que antes apenas podiam obter-se nos cinemas menos reputados do interior, dos centros urbanos decrépitos, e da famosa 42nd Street de Nova Iorque. Se um maior grau de explicitude retirou uma dose do poder perturbador de filmes mais contidos como o MURDERS ON THE RUE MORGUE (1932) de Robert Florey, CAT PEOPLE (1942) de Jacques Tourneur (este também objecto de um soberbo e explícito remake por Paul Schrader em 1982), ou mesmo de I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958) de Eugene Fowler, abriu também uma maior paleta plástica na representação do até então irrepresentável.

E, pese embora todas as limitações referidas, Ed French, que já assinara também os efeitos de maquilhagem do clássico de culto C.H.U.D. (1984) no ano anterior, consegue por via dessa representação do irrepresentável, fazer momentaneamente a ponte entre o imaginário da cultura popular e visionários como Brueghel ou Bosch, apresentando-nos numa criação surrealista de feições distorcidas e órgãos reposicionados, o desastroso resultado da impregnação de uma não virgem pelos alienígenas, enegrecendo ainda mais a conotação sexual e a importância da virgindade num subtexto, quiçá involuntário, mas terrivelmente conservador.

A imagem mais gratuitamente erótica e duradoura que resulta do filme (pelo menos a julgar pela polémica que a publicação de uma fotografia de produção nas páginas da FANGORIA #51 de Janeiro de 1986 gerou), é a das cinco actrizes convertidas em reprodutoras, tão nuas quanto o bom gosto permite, num lânguido banho de visco seminal alienígena que espalham por todo o corpo com gestos de uma transbordante sensualidade, iluminadas em tons primários, sanguinolentos, como num recorrente sonho uterino.

Recordo-me de ter visto este filme em VHS, numa edição pan&scanada, algures em 1988 ou 1989, e de não ter gostado minimamente do filme. Revendo-o agora numa edição primorosamente restaurada para o seu correcto formato 1:85:1, foi-me mais fácil simpatizar com as intenções dos autores (talvez ajudado por uma dose de nostalgia), e anotar com mais facilidade, não só os muitos defeitos, mas as poucas imagens que perduram.  

BREEDERS foi objecto de um remake não oficial em 1996, com argumento e realização de Paul Matthews, e efeitos especiais bem mais conseguidos do que no esforço inicial de Kincaid. Este novo BREEDERS mantém a mesma ideia central, embora reduza a zona de caça da criatura alienígena, do centro de Manhattan, para um colégio feminino. Apesar da alteração, e dos superiores efeitos especiais, a nudez é inexistente, o que ajuda a explicar que tenha passado totalmente desapercebido para as longas e sobrecarregadas estantes do esquecimento.