I VAMPIRI (Riccardo Freda, 1957)

Foi tal o sucesso da parceria Universal-International/Hammer Films ao ressuscitar os monstros clássicos dos anos trinta nos influentes THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) e DRACULA (1958), que é fácil empurrar para as margens da história outros interessantes exercícios de recuperação dos velhos ícones que deles foram coevos ou que, por vezes, os antecederam mesmo. Foi o caso de I VAMPIRI (1957), de Riccardo Freda, um exercício de estilo que foi a pedra fundadora do riquíssimo cinema de Horror Italiano.

 

Embora evitando o recurso aos expedientes mais grand-guignol, e aos decotes ofegantes de damas em perigo que caracterizariam o desenvolvimento futuro da Hammer, o filme consegue gerar uma atmosfera de suspense e inquietação através da magnífica fotografia de Mario Bava, uma cinematografia que dota as sombras de uma profundidade quase orgânica. Da mesma forma como evita os excessos na apresentação de uma narrativa que tem por fio condutor a sucessão de cadáveres de jovens raparigas que vão surgindo um pouco por toda a Paris, Freda optou por actualizar a velha história de Erzebeth Bathory para a época contemporânea, aglutinando a temática dos velhos filmes de cientistas loucos num opus multifacetado que apresenta ao mesmo tempo comentário social e crónica de costumes – para o que contribui a ideia de centrar a trama num repórter da imprensa de escândalos.

 

Embora os vampiros do título não sejam as literais criaturas popularizadas por Stoker e Le Fanu, Freda não deixa de nos mostrar que essa particular forma de predação não é alheia a muito do parasitismo social que alimenta milhares de leitores ávidos do último escândalo social. O filme, infelizmente, foi um fracasso de bilheteira, sendo referido as mais das vezes nas publicações da especialidade apenas pelo facto de Bava ter assumido as tarefas de direcção nos últimos dois dos doze dias de rodagem.

LA RESA DEI CONTI (Sergio Sollima, 1967)

Depois de FOR A FEW DOLLARS MORE (1966) e THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (1967), não restavam muitas dúvidas de que Lee Van Cleef seria uma das estrelas iconográficas do ciclo de spaghetti westerns. Nos filmes de Leone, o cachimbo e o coldre cruzado sobre o estômago permitiram-lhe consolidar uma imagem de marca tão reconhecível como o poncho e o charuto do seu colega Clint Eastwood; essa mesma imagem é transportada para este contido LA RESA DEI CONTI (1967) de Sergio Sollima. Contido porque Sollima dispensa o denso simbolismo católico predominante em muitos dos filmes do ciclo – veja-se, por exemplo, DJANGO (1966) ou SI SEI VIVO, SPARA (1967) – simbolismo que permite as mais das vezes o excesso de um rococó visual pós-moderno, bem como as personagens extravagantes, quase caricaturais, para se centrar numa narrativa de fundo meramente político e social.

E se, por isso, o filme perde algo da estética visual criada por Leone e levada ao extremo por Sergio Corbucci, ganha muito em densidade de caracterização, sobretudo na evolução da personagem de Van Cleef, um caçador de recompensas com ambições políticas que aceita partir à caça de um fugitivo Mexicano, às ordens do seu patrono – um Barão das Linhas Férreas – como se num acto meramente desportivo. Mas a perseguição que se pretendia célere transforma-se numa viagem de transformação pessoal à medida que os recursos de sobrevivência de ‘Cuchillo’ Sanchez (soberbamente interpretado por Tomas Milllian) o arrastam para lá da fronteira do México (privando-o da protecção que a estrela de delegado do xerife lhe conferia), e para o seio de uma sórdida intriga política de violação e corrupção que apenas pode terminar no sangrento confronto final.

 

Millian ganhou também neste filme o estatuto de estrela do spaghetti western, e a sua relação com o determinado mas cada vez mais reticente Van Cleef, não fica aquém daqueloutra entre o Blondi de Eastwood e o Tuco de Eli Wallach em THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY. Relação que atinge o seu pico quando Cuchillo acusa Van Cleef de ter aceite a missão de o caçar sem sequer ter pedido qualquer prova de que a acusação que sobre ele recai (de ter violado e morto uma rapariga menor de idade), acreditando na sua culpabilidade apenas porque ele é Mexicano e pobre (e que os verdadeiros culpados pretendem eliminar por ter testemunhado o crime de que é acusado). Tomás Millian, que ao que consta baseou a sua interpretação no papel de Toshirô Mifune em YOJIMBO (1961), foi tão bem sucedido no desempenho da sua personagem que ‘Cuchillo’ Sanchez regressaria como personagem principal do seu próprio filme, o clássico de culto CORRI UOMO CORRI (1968).

5 PER L'INFERNO (Gianfranco Parolini,1969)

Na sequência de filmes como THE GUNS OF NAVARONE (1961) e DIRTY DOZEN (1967), tornaram-se extremamente populares os filmes de missões aparentemente suicidas por detrás das linhas alemãs, efectuadas por grupos de soldados selecionados dos escalões menos recomendáveis e que, através do seu desempenho, não só se reabilitariam aos olhos da sociedade, como reencontrariam as razões patrióticas que, no início desprezavam. Em finais dos anos 60, e na sequência do filme de Aldrich, os exemplos são muitos e, só em 1968, foram lançados THE DEVIL’S BRIGADE e WHERE EAGLES DARE. A indústria dos derivados spaghetti não demorou a apanhar o comboio e, para além de criar alguns clássicos do género – como o THE INGLORIOUS BASTARDS (1978) de Enzo Castellari – e levar o género por caminhos mais extremos, exclusivamente endémicos da península italiana, nomeadamente os filmes de Nazisploitation, produziu uma série de derivados que procuravam acompanhar de perto os seus congéneres anglo-saxónicos. 5 PER L’INFERNO é um desses filmes. 

Assinado por Gianfranco Parolini com o seu nom d’écran Frank Kramer, o filme dispensa a quase obrigatória selecção de caracteres que comporão o pelotão, despachando o processo nos modestos três ou quatro minutos do genérico, enquanto o tenente Hoffman (John Garko) recolhe um a um os quatro membros da equipa, sob o tema, a princípio irritante e depois totalmente viciante de Elsio Mancuso (assinando como Vasco Mancuso). Como é de bom tom neste tipo de filme, a selecção recai sobre um grupo de homens que são o melhor naquilo que fazem: neste caso, um arrombador de cofres, um ginasta, um especialista em explosivos, um perito no manejo de facas e – surpreendentemente – um perito no arremesso de bolas de baseball. Todos eles terão a oportunidade de demonstrar as suas habilidades no decurso da missão, sobretudo o atirador de facas que, num momento de inspiração do realizador, abate o general alemão ao levantar o braço num Heil Hitler que lhe permite arremessar a faca que leva oculta na mão.

A missão, que nos é apresentada de forma surpreendente numa simulação que antecede em duas décadas um cenário semelhante no início de NEVER SAY NEVER AGAIN (1983), consiste em infiltrar a pequena vila italiana de Vilaverde, e roubar de um cofre no quartel-general alemão o designado Plano “K” da Wermarcht que, como nos é dito no início, num dos exemplos de lógica absurda dos exercícios pulp a l’italiana, pode conduzir as tropas aliadas a uma armadilha.

Curiosamente, o desenrolar da missão acompanha mais de perto a estrutura da série televisiva Mission: Impossible (1966-1973) do que o deste tipo de filmes; não só os membros que constituem a equipa seguem de perto a equipa M:I televisiva, incluindo o atleta musculado (na série o carismático Peter Lupus, aqui o não menos interessante Samson Burke), como o desenrolar da missão obriga a um processo de disfarce, infiltração, abertura de um cofre em corrida contra o tempo, microfotografia de planos secretos, e até um gadget na forma de uma bola de baseball oca e revestida a metal, que servirá para ocultar o microfilme obtido e arremessá-lo por sobre a cerca electrificada (em mais um exemplo de absurda lógica pulp). Também no espírito da série, 5 PER L’INFERNO dispensa por completo qualquer suspeita de que um dos membros do grupo possa ser um traidor e nunca coloca em causa a unidade do grupo, com todas as suas forças e fraquezas, permitindo que as ameaças que colocam em risco a missão partam exclusivamente dos inimigos, tendo à cabeça o Obersturmbannführer Hans Mueller, das SS, um como sempre expansivo e reptilicamente ameaçador Klaus Kinski, embora aqui numa das suas frequentes interpretações a meio-gás.

Apesar de as limitações de orçamento serem visíveis um pouco por todo o filme – logo no início, o plano de missão consiste em serem transportados de avião por sobre a linha Gustav mas, no entanto, a acção corta de imediato para a chegada do nosso grupo a Itália, num velho autocarro – o ritmo da acção é imparável, e inclui perseguições com side-cars e kübelwaggen, muita pancadaria, e uma batalha final nos jardins e átrios do quartel-general alemão que faz lembrar o próprio desembarque em Anzio. 

Pelo caminho, temos direito a alguns respiros de humor – aliás, todo o filme é bem-humorado, apesar de nalguns momentos surpreender o espectador com a irrupção de elementos de uma inesperada crueldade. Enquanto disfarçados de soldados alemães, os protagonistas esperam numa igreja pelo contacto de uma espiã que trabalha na fortaleza que terão que infiltrar (uma deslumbrante Margaret Lee), e vão repetindo os ora pro nobis que respondem à interminável ladainha de santos a quem o entediado padre pede protecção, levando uma beata a comentar com outra: “quem diria que os alemães, no fundo, até são boas pessoas”.

A personagem mais complexa – ou complicada – é sem dúvida a Helga Richter de Margaret Lee, talvez por o argumento parecer hesitar sobre o que pretende que ela seja, ora escorregando para o arquétipo pulp da fria, sexy e implacável fraulein em uniforme militar que seria definitivamente fixado na década seguinte por Dyanne Thorne na série de filmes onde protagonizou a carismática e explosiva Ilsa (1973-1977), ora pendendo para a pura espiã que Mary Ure desempenhara no ano anterior em WHERE EAGLES DARE. Curiosamente, é essa indeterminação, conjugada com a beleza altiva de Margaret Lee, que dotam a sua personagem de uma inesperada profundidade e sentido de ironia.

A sensação com que ficamos de imediato é a de alguém que, trabalhando isolada no coração do vespeiro, se começa a deixar dominar por uma obsessiva paranoia que a leva a eliminar qualquer possibilidade de descoberta. Ao ouvir Mueller comentar que descobriram um membro da resistência, é ela própria quem o elimina a sangue frio. Logo de seguida, abandona a arma do crime em casa do seu amante, o que leva à sua execução às mãos de Mueller, mas também a que as suspeitas dele recaiam sobre si, conjugadas com o intenso desejo que não deixa de lhe expressar insistentemente (pelo menos com a intensidade que se pode esperar de um réptil frio como o oficial das SS).

Desejo a que ela resiste até ao momento em que, uma vez mais ecoando uma situação recorrente com a personagem de Barbara Bain em Mission: Impossible, tem que se servir do corpo para distrair Mueller durante a abertura do cofre, despoletando uma das cenas simultaneamente mais tensas e divertidas do filme, em que ambos – ela e Mueller – estão mais concentrados no que se passa fora da cama do que na tão ansiada/temida consumação. 

Por fim, a sua prestação acaba por a colocar diante do pelotão de fuzilamento sob o olhar simultâneo de Mueller e dos comandos americanos, os quais não podem intervir para evitar ser descobertos, apenas para, ironicamente, desencadearem um feroz combate poucos minutos depois. A espactacular batalha que se segue prontamente vota a pobre Helga ao esquecimento, como que confirmando o estranho corte na sequência de montagem que faz com que o corpo da rapariga desapareça subitamente do local do crime, como se não tivesse passado mera imaginação.

Queixarmo-nos, numa produção desta natureza, da falta de rigor a nível da reconstituição histórica, seria o mesmo que queixarmo-nos de que os pepla não representam a realidade histórica do Império Romano; mas uns e outros são imediatamente reconhecíveis na sua iconografia própria, e os uniformes utilizados, quer pelas forças alemãs, quer pelos comandos americanos, cumprem essa função de identificação, evitando uma confusão semelhante à de EL OASIS DE LOS MUERTOS (1981) de Jesse Franco, onde ambos os lados de uma batalha não só usavam os mesmos uniformes mas, por falta de meios para a contratação de extras, eram desempenhados pelos mesmos actores, que íamos vendo tombar, à vez, de um e outro lado da contenda. No entanto, os mais entusiastas pela história militar, não deixarão de notar algumas incongruências: embora Hans Mueller seja repetidamente identificado como Obersturmbannführer (Tenente-Coronel), utiliza as insígnias de S.S. Standartenführer (Coronel), embora as folhas de carvalho da gola se encontrem trocadas; da mesma forma, embora os uniformes utilizados mimetizem minimamente o uniforme de campanha das S.S. (incluindo o distintivo das Hoheitzeichen na parte de cima da manga), não é possível identificar nenhuma unidade que tivesse estado operacional naquele teatro de guerra em princípios de 1944, altura em que parece decorrer a acção do filme, conforme nos é permitido deduzir pelas referências ao papel de Kesselring, o Marechal-de-Campo Alemão que, entre 17 de Janeiro e 23 de Maio de 1944, deteve o avanço aliado na sequência do desembarque nas praias de Anzio. Também o equipamento americano apresenta visíveis anacronismos, desde logo o facto de alguns dos elementos do pelotão exibirem os capacetes M1 com camuflado de rede, que apenas entraram ao serviço durante a campanha da Normandia (Junho de 1944).

Nada, porém, que detraia do puro entretenimento de uma missão pulpesca e fantasiosa e repleta de acção. Como um comic book que ganhasse vida, 5 PER L’INFERNO existe num universo com uma lógica muito própria, onde a própria guerra é idealizada e a morte dos companheiros – representada no plano final do filme pelos capacetes que ocupam o assento onde antes tinham viajado – é afastada com um sorriso que promete novas aventuras.