BREEDERS (Tim Kincaid, 1986)

BREEDERS é um descendente tardio do ALIEN (1979) de Ridley Scott, embora, curiosamente, devolva a temática às raízes do mais puro pulp dos anos trinta, comuns a ambos. Mas se o filme de Scott actualizava, de uma forma esteticamente irrepreensível e politicamente relevante, as promessas lúbricas das capas berrantes das THRILLING WONDER STORIES e PLANET STORIES, Tim Kincaid, argumentista e realizador deste BREEDERS opta por uma adaptação mais literal da sua temática. Se a particular estética da ficção científica da era das pulp parecia privilegiar os BEMs (Bug Eyed Monsters) tentaculados e ansiosos por provar as delícias carnais das virginais terrestres de vestes esfarrapadas, o conteúdo das publicações era bastante mais casto e relevante do que as audaciosas ilustrações prometiam. Apenas um punhado de contos de Henry Kuttner (três para ser mais preciso), escritos sob o pseudónimo James Hall (um deles), e publicados (nos dois primeiros números da) na efémera MARVEL SCIENCE STORIES, logravam cumprir a promessa das capas, apresentando-nos lúbricos monstros alienígenas, e donzelas de vestes esfarrapadas a contorcer-se nos braços tentaculados, verdadeiramente dignos das ilustrações. Nos demais casos, não é difícil imaginar a desilusão dos muitos adolescentes que despendiam os seus suados cêntimos à procura de uma brecha que lhes desse acesso momentâneo a um universo adulto, perverso e kinky, nem é difícil imaginar Kincaid como um desses adolescentes, ou como alguém que optou por os vingar.

BREEDERS é uma dessas histórias tornadas celuloide. Preparando uma invasão alienígena, um monstro de olhos esbugalhados viola uma série de atraentes jovens, todas elas virgens e que, depois de tratadas no Hospital de Manhatan, despertam como zombies, respondendo ao chamamento de uma cave subterrânea onde se deliciam com banhos de uma substância de aspecto seminal. Cabe a um detective de polícia (Lance Lewman) e a uma médica (Teresa Farley) desvendar o mistério e destruir a testa de ferro da invasão, o que fazem da forma mais involuntariamente inepta que imaginar se possa.

Kincaid rodou o filme no âmbito de uma proposta audaciosa que apresentou a Charles Band, dirigente da Empire Entertaiment: rodar duas longas-metragens simultaneamente (a outra foi MATT RIKER: MUTANT HUNT), ambas em apenas dez dias e com custos que não ultrapassassem o milhão de dólares. As nítidas limitações orçamentais e de tempo são bem visíveis nos decorados vazios e nus, e no fato de borracha do monstro, sendo que Kincaid deve ter reservado a maior parte do orçamento para duas cenas de efeitos especiais, curiosamente um tímido e modesto chest burster ripado de ALIEN, e uma exploding head inspirada por SCANNERS (1980), mas sem que Ed French (que também dirigiu as cenas de efeitos especiais e interpretou o médico que, no final do filme, é possuído pelos alienígenas) logre obter um décimo da eficácia de um ou outro efeito dos filmes onde originalmente surgiram.

Marcado por interpretações absolutamente ineptas de praticamente todos os envolvidos (apenas Lee Anne Baker, actriz que interpreta uma jovem enfermeira que é também vitimada pelo monstro, demonstra alguma capacidade de representação), e claramente mais interessado na exibição dos atributos femininos das actrizes intervenientes (aos mais interessados nestes pequenos pormenores, e na actriz principal, Teresa Farley, deverão estar atentos a um curtíssimo nip-slip perto do final), o filme tem porém o condão de irritar e ofender em doses iguais todos aqueles que tenham dificuldade em tolerar o tratamento mais descontraído ou leviano de temas sérios como a violação e os maus tratos sobre as mulheres.

Concentrando-se obsessivamente na virgindade das vítimas (CHERRY FALLS, faria o mesmo com os slasher movies, com resultados pouco melhores em 2002), Kincaid não leva o filme para o campo batido da dificuldade em encontrar virgens no quartel final do século XX (o Conde Drácula de Morrissey, Warhol e Margheritti enfrentara já esse problema em 1974 – aliás, o título italiano é bem elucidativo: DRACULA CERCA SANGUE DI VERGINE… E MORI DI SETE), mas também parece indiferente à aparente abundância com que estas pululam por Nova Iorque, nas mais inesperadas profissões: no mundo da moda e da enfermagem, e nalguns casos, já bem entradas na casa dos trinta. Mais do que um comentário à mores dominante ou à solidão das grandes cidades, é apenas mais um elemento de identificação do filme com os clássicos do Horror e da FC dos anos 30 aos anos 50, actualizados por via de uma maior liberdade sexual.

Liberdade essa resultante do crescente mercado videográfico para consumo caseiro, que permitiu explorar a nostalgia de uma geração que se formou com os extravagantes opus de sexo e violência que durante os anos 70 vicejavam nos drive-ins e nas grindhouses. BREEDERS insere-se assim num movimento concertado de filmes que, em meados dos anos 80, apostaram em levar para as salas de estar as experiências que antes apenas podiam obter-se nos cinemas menos reputados do interior, dos centros urbanos decrépitos, e da famosa 42nd Street de Nova Iorque. Se um maior grau de explicitude retirou uma dose do poder perturbador de filmes mais contidos como o MURDERS ON THE RUE MORGUE (1932) de Robert Florey, CAT PEOPLE (1942) de Jacques Tourneur (este também objecto de um soberbo e explícito remake por Paul Schrader em 1982), ou mesmo de I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958) de Eugene Fowler, abriu também uma maior paleta plástica na representação do até então irrepresentável.

E, pese embora todas as limitações referidas, Ed French, que já assinara também os efeitos de maquilhagem do clássico de culto C.H.U.D. (1984) no ano anterior, consegue por via dessa representação do irrepresentável, fazer momentaneamente a ponte entre o imaginário da cultura popular e visionários como Brueghel ou Bosch, apresentando-nos numa criação surrealista de feições distorcidas e órgãos reposicionados, o desastroso resultado da impregnação de uma não virgem pelos alienígenas, enegrecendo ainda mais a conotação sexual e a importância da virgindade num subtexto, quiçá involuntário, mas terrivelmente conservador.

A imagem mais gratuitamente erótica e duradoura que resulta do filme (pelo menos a julgar pela polémica que a publicação de uma fotografia de produção nas páginas da FANGORIA #51 de Janeiro de 1986 gerou), é a das cinco actrizes convertidas em reprodutoras, tão nuas quanto o bom gosto permite, num lânguido banho de visco seminal alienígena que espalham por todo o corpo com gestos de uma transbordante sensualidade, iluminadas em tons primários, sanguinolentos, como num recorrente sonho uterino.

Recordo-me de ter visto este filme em VHS, numa edição pan&scanada, algures em 1988 ou 1989, e de não ter gostado minimamente do filme. Revendo-o agora numa edição primorosamente restaurada para o seu correcto formato 1:85:1, foi-me mais fácil simpatizar com as intenções dos autores (talvez ajudado por uma dose de nostalgia), e anotar com mais facilidade, não só os muitos defeitos, mas as poucas imagens que perduram.  

BREEDERS foi objecto de um remake não oficial em 1996, com argumento e realização de Paul Matthews, e efeitos especiais bem mais conseguidos do que no esforço inicial de Kincaid. Este novo BREEDERS mantém a mesma ideia central, embora reduza a zona de caça da criatura alienígena, do centro de Manhattan, para um colégio feminino. Apesar da alteração, e dos superiores efeitos especiais, a nudez é inexistente, o que ajuda a explicar que tenha passado totalmente desapercebido para as longas e sobrecarregadas estantes do esquecimento.

ANNIE HALL (Woody Allen, 1977)

Todos os críticos são unânimes na centralidade deste filme no cânone de Woody Allen. É com ANNIE HALL que Allen atinge a maturidade enquanto realizador, sem perder uma saudável anarquia infantil, ainda que mascarada sob as neuroses dos seus personagens. Neste caso Alvy Singer, um stand up comedian. O filme reproduz a sua vida interior, deixando-se invadir por fragmentos da sua psique, da sua imaginação (como a irrupção súbita de uma versão animada em que contracena com uma Diane Keaton/Annie Hall transmutada na Rainha Malvada da Branca de Neve), ao mesmo tempo que Singer revisita – e leva outras personagens a revisitar – o seu passado, narrado como uma infância oprimida pela modéstia económica (a sua família vive sob a montanha russa de Long Island), pelos bullies da escola, e pelas mulheres que, desde a mais tenra infância (Singer é um sátiro precoce) lhe complicam a vida, mas filmada (e olhada por Alvy/Allen) com um tinte nostálgico. Nostalgia que parece ser o conceito operativo do filme, um imortalizar através dos ersatz de Woody Allen e Diane Keaton, do romance que ambos viveram e que terminara sete anos antes.

A reforçar esta ideia, Allen utiliza toda a gramática do cinema para romper brechas entre os espectadores e a diegese, contaminada pela sua personalidade, obrigando-os a uma participação cúmplice na sua forma de ver a vida – e, sobretudo de ver a vida como ela podia ter sido. Se num momento, irritado na fila de cinema pelas perorações de um intelectual académico sobre as teorias de Macluhan, consegue produzir o próprio teórica da comunicação de detrás de um placar para candidamente dizer ao professor universitário que não percebia nada das suas teorias e que não conseguia entender como alguém assim podia dar aulas numa universidade (“Se ao menos fosse assim na vida real”, comenta Alvy voltado para o espectador), noutros recorre a legendas para nos dar a conhecer aquilo que Alvy e Annie realmente pensam quando falam um com o outro, as inseguranças de cada um que podem influenciar de forma calada mas irrevogável a sua relação futura.

O filme abre e fecha com anedotas de Singer que, conforme nos diz, representam a forma como ele encara a vida. O humor, mesmo cáustico, aparece assim como uma saudável catarse do real. Reflectindo ecos do título que Allen originariamente pretendia para o filme – Anhedonia (incapacidade de sentir felicidade) – como reflexo das relações na sociedade moderna, uma das memoráveis tiradas do filme consiste em Alvy a defender a masturbação (“Don’t knock masturbation. It’s sex with someone I love.”) como a forma derradeira de solipsismo no amor, uma tradução jocosa do medo do compromisso unilateral numa relação. O filme é iminentemente pessoal, e embora críticos como Danny Peary e Florence Colombani celebrem o espaço (para não falar do título) cedido por Allen à personagem de Keaton (apesar de Peary observar que apenas numa cena Allen não está em campo), a verdade é que essa expansão do espaço narrativo exterior à psique de Singer introduz um desequilíbrio insanável no filme, ao ferir a centralidade da experiência interior de Singer. Embora a utilização do split screen para comparar as experiências de um e outro surja sempre numa proporção de dois terços da tela para Singer, Annie Hall tem uma presença no ecrã – ao mesmo tempo frágil e determinada – que rouba o foco ao filme enquanto olhar obsessivo de alguém tão fascinante como Singer (um paranóico obcecado com conspirações, que não chega a ser tão desagradável como um nerd das teorias conspirativas, mas mantém o sense of wonder da criança que a mãe leva ao psiquiatra porque se recusa a fazer os trabalhos de casa desde que descobriu que o Universo se encontra em expansão. “Brooklyn is not expanding”, diz-lhe o psiquiatra, “and will not expand for billions of years”. Mas o mundo de Alvy Singer expande-se – pelo menos até Los Angeles – e a causa dessa expansão é Annie Hall.

É como se Annie/Keaton, uma saloia do Midwest, cultivada em Nova Iorque por Alvy/Allen, que a leva ao cinema e lhe mostra livros e filmes de que ela nunca tinha ouvido falar, retribuísse em género o enriquecimento do espírito. Mesmo se, por vezes, fiquemos com a impressão de que Alvy/Allen considera que os horizontes de Annie/Keaton se expandiram mais do que os dele, deixando-o para trás.  

As cenas filmadas em Los Angeles – as duas visitas de Alvy Singer à California – são cenas cheias de luz e de sol, o multicolorido californiano de Beverly Hills tingido pelo branco imaculado que todos os californianos parecem vestir, expondo de forma clara quão fora de água se sente o peixe nova-iorquino. Mesmo a condução de um dos grandes Cadillacs (em Nova Iorque apenas vermos Woody no carocha de Annie, ou nos yellow cabs) que enchem as ruas Angelinas apenas pode terminar num sucessão de embates noutros veículos e num hilariante nervosismo que leva Singer a rasgar a carta de condução que um agente policial lhe pede que exiba, seguido de uma breve estada na prisão. Por comparação, as cenas de Nova Iorque parecem dessaturadas (mérito da fotografia de Gordon Willis, justamente celebrizado pela paleta de cores de THE GODFATHER), com as raras erupções de cor pontilhando os momentos mais íntimos, como o beijo trocado por Alvy e Annie contra o fundo da ponte de Brooklyn (um cenário que seria revisitado em MANHATAN (1979), no momento mágico em que as luzes da ponte se apagam).

 

Em última instância, porém, Alvy e Annie são um mesmo animal, faces da mesma moeda, separadas por uma qualquer aberração quântica que Alvy pretende corrigir com a sua primeira peça, onde vemos dois jovens actores, facsimiles de Alvy/Allen e Annie/Keaton, ensaiarem o final feliz que, de certa forma, lhes escapou (“Whatta you want? It was my first play. You know how you’re always trying to get things to come out perfect in art because it’s real difficult in life?”). Annie Hall acaba por triunfar como cantora (durante o filme ouvimo-la interpretar irrepreensivelmente “Seems Like Old Times”), completando assim a sua identidade e assegurando a sua independência. Será coincidência que o seu triunfo como cantora (“singer”) seja idêntico ao apelido de Alvy? Será ela, assim, apenas mais uma manifestação do narcisismo niilista de Alvy/Allen, ou a admissão de que sem ela, Allen/Alvy é um ser incompleto?

ANNIE HALL foi o filme revelação de 1977, arrecadando os Óscares para melhor filme, melhor argumento, melhor realizador e melhor actriz. Um facto bem documentado e referido em qualquer biografia do actor/realizador, é que Allen não compareceu na cerimónia. Os Óscares são entregues sempre à segunda-feira, a noite em que Allen toca clarinete num clube de jazz.