DAWN OF THE DEAD (Zack Snyder, 2004)

Em 2004, no ano anterior ao regresso de Romero aos zombies que o tornaram famoso com LAND OF THE DEAD (2005), ninguém no seu perfeito juízo pensaria que o mundo necessitava desesperadamente de um remake do clássico de culto DAWN OF THE DEAD (1979), do mestre de Pittsburgh. Muito menos um remake de alto orçamento, conduzido por um realizador estreante.

Afinal, o que podia ele acrescentar a um filme praticamente perfeito? Se essa era uma questão legítima em 2004, era-o ainda mais para mim que, visceralmente incapaz de compreender a necessidade deste tipo de remake, tive o meu primeiro contacto com a filmografia de Snyder através do insofrível SUCKER PUNCH (2011), que apenas detraía dos géneros que procurava explorar, sem lhes acrescentar nada de novo. 

Ora, de forma mais visível, o que Snyder acrescenta são os zombies de locomoção rápida, introduzidos por 28 DAYS LATER (2002) como um meme de grande sucesso que contaminaria o moderno cinema de horror através da franchise RESIDENT EVIL (2002-2012).

O que o conceito de morto-vivo de Romero apresentava de tremendamente impactante era precisamente o seu carácter de máquinas de pesadelo. Literalmente de pesadelo. Um exército que se move, imparável, lento e implacável, como lava, como criaturas que habitam os recônditos mais profundos da mente adormecida, clamando por carne. O seu poder estava nos números, na certeza inconsciente de que os mortos ultrapassam em muito o número dos vivos. E, porque mortos, têm todo o tempo do mundo para nos apanharem. O terror dos mortos-vivos é precisamente o de uma eternidade sem descanso, a arrastar-se atrás de alimento capaz de prolongar um pouco mais a sua indigna não-vida. Os zombies hiperquinéticos de Snyder não deixam espaço para o terror mais pessoal de quem é confrontado com um ente querido agora tornado totalmente alienígena.

Ao ganharem velocidade, são mais as perdas do que os ganhos. Nada distingue os mortos-vivos hiper-rápidos de Snyder de qualquer outra ameaça cinematográfica, seja ela vampiros, ninjas, crazies infectados por vírus, etc… E a grande mobilidade exclui a verosimilhança quasi-científica das limitações impostas pela entropia aos mortos-vivos. A progressiva decomposição dos tecidos, e rigidificação das articulações, o encurtamento dos tendões ressequidos…

A economia da morte passa a ser invejável. Morrer – ou, sendo mais honestos, contaminado – é tornar-se super-herói, é adquirir a força e a destreza dos mais letais predadores. E o que se perde em capacidade mental, não teria efeito apreciável nas massas acéfalas que se sentam diariamente captivos de A CASA DOS SEGREDOS. É uma aposta sem surpresas. Afinal a velocidade, o progressivo encurtamento do intervalo de atenção, é o que distingue este dito remake do filme original. O primeiro destinava-se a pessoas que pensam, o segundo aos zombies dos multiplexes.

E, tal como um moderno zombie, o filme de Snyder tem muito movimento mas muito pouca alma. Como um zombie, o espectador é atraído pelo movimento. Curiosamente, é a gestão primorosa do movimento que torna os primeiros momentos do filme um espectáculo fascinante. A câmara, calma, sem os movimentos bruscos que demasiadas imitações da reality TV imprimiram ao cinema pós-THE BLAIR WITCH PROJECT (1999), segue Ana (Sarah Polley), uma enfermeira, na saída do seu turno de trabalho. O apocalipse iminente é-nos sugerido por pequenos pormenores que não registam na sua atenção: o paradeiro de um paciente, mordido numa luta de bar, que foi transferido para a Unidade de Cuidados Intensivos, duas ambulâncias que recebem chamadas simultâneas de urgência, uma frase num boletim noticioso que Ana não ouve por mudar de estação, à procura de música. Um plano picado distancia-nos da acção, seguindo o carro de Ana como um Pac-Man num pacato subúrbio do Milwaukee

Ana e o marido despertam na manhã seguinte num mundo completamente mudado, da forma mais brutal possível, com a intrusão no seu quarto de uma criança vizinha, ensanguentada, uma das imagens mais susceptíveis, na vida real, de causar inquietação. Um possível subtexto do filme pode ser construído a partir desta primeira sequência: vivemos adormecidos na complacência do mundo moderno, distraídos dos acontecimentos em nossa volta pelo entretenimento, pelos reality shows, pelo prazer pessoal, uma complacência que tornou possível os ataques do 11 de Setembro, uma leitura sublinhada pela primeira imagem do genérico, onde vemos uma multidão de muçulmanos arrojados em oração, como um outro exército de zombies. Aliás, todo o genérico inicial é sublinhado por imagens reais de violência um pouco por todo o mundo, que se vão progressivamente misturando com imagens de violência da crescente proliferação diegética dos zombies, como que querendo chamar-nos a atenção para a forma como a violência no cinema imita a violência real, e de como a nossa indiferença pelo sofrimento alheio contrasta abertamente com a histeria que procura conter a violência no entretenimento. Poderíamos mesmo afirmar que DAWN OF THE DEAD responde à crítica do consumismo do filme de Romero, com uma crítica ao alheamento da intervenção individual na esfera da cidadania. Não é à toa que Snyder (e James Gunn, autor do argumento) faz contrastar abertamente as personagens que mais simpatia suscitam no espectador – entre elas uma enfermeira, um polícia, três seguranças de um centro comercial, e uma artista de grafitti (representando a necessidade de irreverência e criatividade) – todas elas com papeis socialmente relevantes, com aqueles outros que vivem voltados para si próprios, orbitando o seu umbigo: um ladrãozeco, a sua namorada russa, grávida e mimada, um organista gay que afirma abertamente que deus não existe (um grande risco no cinema americano de grande estúdio – neste caso a Universal), um milionário edonista e a sua bimba loura e vácua.

As escolhas de Snyder neste campo – aparentemente conservadoras e anti-esquerdistas (podemos até pensar se não anti-estado social) – sujeitam-se a ser pouco populares entre a crítica (Kim Newman foi um dos que não gostaram), sobretudo porque uma das personagens mais simpáticas é o proprietário da loja de armas, um atirador fenomenal, que parecia ser o mais apto a sobreviver naquele Miserável Mundo Novo.

Depois do choque inicial, do inesperado ataque da criança infectada que nos mergulha na parada inesgotável de zombies grotescos aos meros quatro minutos de filme, a câmara volta a acompanhar a fuga de Ana pelo mesmo subúrbio do Milwaukee, agora completamente irreconhecível, com casas em chamas e o caos instalado. A primeira vítima é a confiança mútua que permite manter uma nação coesa. Perante a súbita irrupção dos zombies, ninguém se detém para prestar auxílio ao próximo. Está criado o cenário ideal para explorar a adaptação da sociedade ao novo status quo. E, no entanto, após nos sugerir um determinado rumo, o filme perde ele próprio o rumo, sem saber onde se dirigir. Tal como no original, o grupo de sobreviventes que acompanhamos abriga-se num centro comercial, onde Gunn e Snyder, não subscrevendo a mundividência de Romero, aproveitam com mais ou menos sucesso para nos chamar a atenção para o carácter artificial da vida quotidiana, à medida que os sobreviventes tentam manter o seu estilo de vida nos pálidos simulacros da exposição nas montras das lojas, pontilhados por momentos de soberbo humor negro (como quando Andy vai eliminando zombies com tiros certeiro, escolhendo os mais parecidos com as celebridades que os outros vão sugerindo: ‘Jay Leno… Burt Reynolds...’).

 

A anomia substitui rapidamente a ordem social, e o carisma dos actores escolhidos por um casting com poucas falhas – Jake Weber, como um calmo e carismático vendedor de electrodomésticos, Ving Rhames como o polícia determinado, Michael Kelly como o, primeiro antipático e depois fulcral, C.J. – leva-nos a aplaudir cada passo dado para lá do aceitável, fazendo o que é necessário para sobreviver. Pouco depois de eliminarem um dos seus companheiros, contaminado por uma mordidela, mas ainda são, a própria filha do falecido sorri e festeja em companhia dos algozes do pai. O novo estilo de vida nas entranhas do Centro Comercial (significativamente chamado Crossroads) é um dos pontos altos do filme, e dada a potencialidade de comentário social e acção no seu interior, custa a perceber porque hão os sobreviventes de sentir a necessidade de partir numa demanda condenada ao fracasso. Apenas a deriva de ideias dos autores e a vontade de mostrar a excursão a bordo de dois autocarros blindados podem justificar a iniciativa. E, em última instância, é o que faz esboroar todo o filme. Apesar dos excelentes efeitos especiais, é um filme que pouco oferece para lá do mero espectáculo visual. Snyder e Gunn parecem incapazes de explorar as consequências das premissas por eles próprios sugeridas, abandonando todas as linhas narrativas com potencial dramático a favor de mais uma prolongada sequência de acção – a referida excursão em busca da segurança de uma imaginada ilha – que encerra o filme com um puf inconsequente. Contrariando aquela que parecia a intenção original, Snyder acaba por nos dizer que todos os sacrifícios são inconsequentes, e que a ordem social deposta não pode ser substituída por nenhuma outra. A sensação com que ficamos é de ter assistido a um impressionante spot publicitário que não anunciava produto algum.

THE FAST AND THE FURIOUS (Rob Cohen, 2001)

Desde o primeiro ao último instante, este é um filme sobre automóveis. Sobre carros de corrida. Mais concretamente, sobre carros de street racing, modelos comerciais artilhados com motores híper-potentes e injectores de oxido nitroso. Uma espécie de tunning glorificado, onde a potência do motor não é medida em cavalos mas em milhares de dólares. Uma e outra vez, ouvimos referências à centena de milenas que este ou aquele têm debaixo do capô. Pelo que grande parte da simpatia que podemos dedicar ao filme derivará necessariamente da simpatia que possamos votar àqueles que assim falam; e tratando-se, como se trata, de um filme de Hollywood, ninguém se assemelha aos típicos parolos que normalmente encontramos nos shows de tunning com os seus carros reluzentes, rádios ensurdecedores e pindéricos néons (todos eles presentes no filme, mas nunca tão irritantes como na vida real). 

Sob a direcção entusiástica de Rob Cohen, que assume um gosto genuíno pelo tema tratado – as irresponsáveis corridas urbanas descritas num artigo de Kenneth Li para a Newsweek (“Racer X”) – THE FAST AND THE FURIOUS assume-se estilisticamente como uma road opera pós-moderna, ambicionando antepor à realidade mecânica do automobilismo uma estilização abstracta e impressionista que servirá como factor de divisão das simpatias da audiência. Se o assalto inicial a um camião levado a cabo com três Honda Civic se afirma como um meritório exercício de perícia e deslumbra o espectador com um ballet automobilístico que evoca a cópula rodoviária estilizada por Cronenberg no seu CRASH (1995), a sequência que define o filme e a sua estética é a corrida de quatro superchargers por uma das alamedas de Los Angeles, com o tempo e o espaço da corrida reduzidos a uma dimensão impressionista onde um e outro se distendem para lá de todo o razoável, como se no funil do hiperespaço. Ao contrário da referida cena inicial, onde o camião a toda a velocidade hesita em obedecer à gravidade, parecendo prestes a rebolar de um momento para o outro como um touro mortalmente estocado, Cohen lança mão para a corrida urbana de um excesso de CGI que despe a acção de qualquer limite físico e a metamorfoseia numa afirmação artística gratuitamente pop que nos leva a crer que de um momento para o outro o ecrã se preencherá com onomatopeias visuais, um grafitti animado de VROOOM, CRASH, BANGs.

Todo o exercício abraça e glorifica uma cultura marginal – mais do que marginal, assumidamente criminosa – e, numa opção surpreendente para um filme de Hollywood, é permitido a essa cultura fascinar o espectador, suscitar as suas simpatias, lograr a sua identificação. Para isso muito contribui a cativante e carismática presença de Vin Diesel no papel de Dom Toretto, um ex-presidiário campeão de street racing cujo credo é precisamente viver em intervalos de quarto de milha, tudo o mais relegado para segundo plano face à liberdade que nos diz experimentar nesse momento. É para por a descoberto a sua ligação à onda de assaltos a camionistas que transportam carregamentos de valiosos electrodomésticos – no caso, como nas primeiras temporadas de THE SOPRANOS, essencialmente leitores de DVD – que Brian O’Conner (Paul Walker), um agente de polícia, aceita infiltrar-se na comunidade de street racers e acaba ele próprio por sucumbir ao fascínio de Toretto, um messias do alcatrão cuja filosofia de vida, simples e dominada por um código de honra primordial, aferido pela transacção dos títulos de propriedade dos carros apostados em cada pista, se contrapõe favoravelmente à burocracia, tricas e intrigas que parecem fermentar e alimentar o quartel das forças policiais – um palacete construído nos anos 50 para Elizabeth Taylor, que serve bem de comentário para o tipo de anti-heróis e anti-heroínas com que as modernas audiências se identificam. Virginia Wolfe não tem lugar entre as ninfetas hipersexualizadas que adejam em torno das máquinas como traças em torno da luz, nem entre as mecânicas sensuais que controlam um carro musculado com a mesma facilidade com que noutros tempos operavam um micro-ondas. 

O papel de adoçante visual cabe desta feita a Michelle Rodriguez (GIRLFIGHT, AVATAR) e Jordana Brewster (THE FACULTY), infelizmente servidas por um papel pouco menos que decorativo perante as vagas de testosterona rica em octanas que ocupam o ímpeto da narrativa. Nem a inegável beleza física de ambas é beneficiada pelo olhar mecânico da câmara que apenas ganha vida quando desliza pelas linhas femininas e luminosas dos carros aerodinamizados, e nem mesmo as tímidas cenas de sexo, mais castas do que a novela das nove, se esforçam por arrancar o filme ao castrante PG-13 (M/12), o que, para os seus principais destinatários, deve ser menos irritante do que seria um limitador de velocidade.

Perante a passividade do menino bonito Paul Walker, dividido entre o dever, o fascínio por Mia (Brewster), irmã de Toretto, e o fascínio pelos automóveis reluzentes e pela enganadora liberdade do estilo de vida dos street racers, o filme pertence totalmente a Vin Diesel, perfeitamente convincente no papel de pequeno criminoso cativante, tão à vontade numa oficina ou atrás do volante de um carro, como em competição com um gangue de criminosos japoneses. Diesel, ainda fresco do sucesso de PITCH BLACK (2000), um dos poucos filmes de ficção científica com uma premissa minimamente interessante que surgiram na sequência do megaêxito de THE MATRIX (1999), é dos poucos actores da sua geração capaz de vender convincentemente o carisma de Toretto, tão essencial ao final do filme. Pelo caminho, Rob Cohen e a sua hoste de argumentistas (nada menos do que três) viciam o jogo a seu favor, quer contrapondo o seu grupo de criminosos (que recorrem a dardos tranquilizantes) ao violento gangue de Johnny Tran (Rick Yune), quer apresentando os agentes encarregues da sua prisão (Ted Levin e Thom Barry) como pouco merecedores da nossa empatia. O jogo é de tal forma viciado, que no malogrado assalto final (um cliché tão cabeludo como poucos), as simpatias da audiência irão certamente para o antipático Leon (Johnny Strong) que um camionista mantem encurralado na frente do camião a tiro de shotgun (Uma cena que pede um tratamento a la AUSTIN POWERS para explorarmos a perspectiva do camionista que defende o seu ganha-pão).

Apesar de tudo, do argumento desconexo e das muitas meadas da trama que ficam por atar, THE FAST AND THE FURIOUS é um filme que, visto com o motor em altas rotações e o cérebro em ponto morto, pode ser disfrutado numa perspectiva meramente sensorial, mesmo por quem tem pouca paciência para temas hip-hop que badalam repetidamente a paixão pelos motores.

DEATH RACE 3: INFERNO (Roel Reiné, 2012)

Uma das principais causas do declínio da qualidade narrativa e da estética visual no cinema fantástico tem sido a detrimental influência visual dos reality shows e dos videojogos; CGI, movimentos tremidos de câmara, rap ou hip-hop aos berros, impossíveis POV subjectivos e colorações esverdeadas parecem ter vindo para ficar: nem é preciso dizer SUCKER PUNCH (2011) ou Uwe Böll para justificar este argumento. Curiosamente, ambos os factores funcionam maravilhosamente ao serviço deste DEATH RACE 3: INFERNO, tal como tinham favorecido já as duas anteriores entregas. Paul W. Anderson – que não é propriamente alheio à adaptação de videojogos (RESIDENT EVIL e suas sequelas, que escreveu e/ou realizou) – realizador por cujo trabalho até há pouco tempo pouca simpatia tinha, soube evitar a armadilha de refazer o clássico de culto de Paul Bartel, DEATH RACE (1975) e, com o beneplácito de Corman, surpreendeu com um filme entusiástico, competente, e com o seu q.b. de comentário social como forma de justificar a extravagante violência automobilística.  

Quando DEATH RACE estreou em 2008, com o cenário de uma economia americana colapsada, não deve ter deixado de provocar um arrepio nos espectadores que começavam ainda a descobrir o longo dominó financeiro despoletado pela falência do Lehman Brothers, conferindo particular relevância à sua trama de exploração de uma corrida mortal como forma de financiar os crescentes custos do sistema prisional privatizado. Juntamente com o subapreciado REPO MEN (2009) de Miguel Sapotchnick, foi um dos primeiros filmes a representar cenários de horror económico após o soluço financeiro de 2008, o que terá conferido algum grau de plausibilidade às excêntricas premissas de um e outro. 

A história dos vários DEATH RACE, como a narração desta última entrega não deixa de nos recordar, começa e acaba com Frankenstein, a estrela mascarada das corridas letais que, a par do inovador DR. WHO (1963-actualidade), oferece uma razão lógica e plausível para a passagem de testemunho de Jason Statham no primeiro filme, para o surpreendentemente agradável Luke Goss (da famigerada boys band original, Bros) nas duas sequelas. Tendo começado com a típica história de um encarceramento imerecido, perpetuado por uma incriminação que assegurasse a sua participação nas corridas substituindo o original Frankenstein (David Carradine) falecido num aparatoso acidente, o piloto mascarado (como um Jason Vorhees tecnofantástico) oferece um excelente ícone anónimo para identificação e gáudio das massas que acompanham as corridas no circuito prisional de Terminal Island.

  

Depois de DEATH RACE ter estabelecido a premissa da corrida mortal, as regras e a recompensa (ao fim de cinco vitórias, a liberdade), e DEATH RACE 2 (2010) ter jogado de forma interessante com a questão da identidade do homem sob a máscara, pouco mais resta a esta mais recente entrega do que aumentar o grau de espectacularidade da acção e fazer variar o cenário, tarefa que Anderson (argumentista) e Roel Reiné (realizador) fazem sem hesitar. Uma OPA agressiva por parte do multimilionário Frost (Dougray Scott, preenchendo o habitual papel do vilão britânico que tem dominado o cinema americano) sobre a empresa de Weyland (Vingh Rhames) que explora as corridas, serve como justificação para o cenário da corrida no deserto do Kalahari, o que permite fazer o upgrade dos carros musculados e blindados das primeiras entregas para verdadeiros colossos todo-terreno que parecem saídos das oficinas de MAD MAX (1979-1985). Tudo o mais, todas as pequenas intrigas secundárias, são apenas rodas dentadas da engrenagem no coração do filme: as próprias corridas, filmadas com a precisão de um velho espectáculo de Hal Needham, e a anos-luz das abstracções CGI da série THE FAST AND THE FURIOUS (2001-2010).  

Não obstante a centralidade dos três grandes segmentos da corrida, Anderson e Reiné empilham outros motivos de interesse puramente pulp, desde o pormenor dos guardas que patrulham o perímetro prisional com corpulentas hienas, passando por duas cenas de pancadaria com artes marciais, até à inesperada prova de selecção das sensuais navegadoras que, tivesse sido filmada nos tempos áureos da AIP ou da New World Pictures de Corman, não deixaria de incluir tops arrancados e corpo-a-corpo na lama (confirmando o filme como um clássico de culto instantâneo), antes de culminar na violenta apoteose com machados, lança-chamas e cabeças decepadas com que somos bafejados. 

O elenco de actores, que inclui os favoritos de culto Danny Trejo (FROM DUSK TILL DAWN) e Ving Rhames (PULP FICTION) parte do qual transita dos filmes anteriores, entrega-se com gosto a este misto de filme de acção, exploitation e tímido comentário social, apesar de alguns apartes dos falsos anúncios televisivos, seguindo na linha de outros semelhantes da obra de Paul Verhoeven (v.g. ROBOCOP, STARSHIP TROOPERS), se apresentarem como apontamentos semi-satíricos que elucidam alguns pormenores da constituição do tecido sociológico do futuro próximo imaginado pelo filme; o meu favorito: “o acesso ilegal ao live feed será punido com pena de morte, ou prisão perpétua para os menores de quinze anos”.  

Luke Goss possui inegável carisma no papel do mítico Frankenstein e a belíssima Tanit Phoenix incendeia o ecrã à cabeça de um deslumbrante elenco feminino que pouco mais faz do que cumprir a função de regalo para os olhos e, para além do generoso decote que ostenta em todo o filme, presenteia o espectador com a mais inesperada, absurda e gratuita shower scene de que há memória, de tal forma que nos sugere a sua inclusão como um momento auto referencial face às convenções genéricas. Não que isso constitua razão de queixa, seja como for…  

Contas feitas, e parafraseando umas das mais memoráveis falas de Quentin Tarantino, DEATH RACE: INFERNO, é uma pop bubblegum extravaganza, que preenche exemplarmente a sua intenção de servir um espectáculo puramente sensorial. O final, que imagino não encontre uma recepção unânime por parte da audiência, apenas faria sentido até finais dos anos setenta e nos série-B mais fracos, num universo alheio às regras da genética e onde os registos dentários não existissem. Atenta a gratuitidade com que a vida humana é encarada ao longo de toda a série, poder-se-ia arguir que a identificação dos cadáveres seria uma formalidade desnecessária, mas se tivermos em conta os milhões de dólares em jogo na trama, não se nos afigura muito credível – é apenas preguiça de Anderson no argumento, ou o simples gosto de escrever uma conclusão antiquada, mais adequada à era que inspirou e viu surgir o primeiro DEATH RACE (1975), do que a um imaginário amplamente informado por séries como CSI ou THE CLOSER. Seja como for, é um final relativamente insatisfatório mas que deixa em aberto múltiplos rumos futuros para a franchise e, pelo menos desta vez, fico ansioso pela próxima sequela.

COWBOYS & ALIENS (Jon Favreau, 2011)

O Western, enquanto género ou conjunto de convenções iconográficas e narrativas, situa-se na génese dos principais veios da cultura popular, quer na literatura, quer no cinema, desde o Policial e o Road Movie (por motivos óbvios), até, de forma mais subtil, à aparentemente irrelacionável Ficção Científica: e no entanto, são múltiplos os pontos de contacto entre um e outra, desde o ímpeto de expansão para novas fronteiras – uma actualização da doutrina do manifest destiny americano, tão bem corporizado na série Star Trek (1966-1969) – até à anomia de sociedades pós-apocalípticas como aquelas que encontramos representadas em MAD MAX (1979-1985) e seus infindáveis derivados assinados por Enzo G. Castelari (a trilogia do Bronx), Robert Hayes (SHE-WOLVES OF THE WASTELAND) ou Donald Jackson (HELL COMES TO FROGTOWN), para citar apenas uma ínfima parte, que são autênticos westerns em tudo menos no nível (pós)tecnológico.

Provavelmente, foi este grau de proximidade genética, aliado a um grau de proximidade do registo histórico, que ditou que fossem escassas as obras de Ficção Científica que abordassem cenários tecnológicos no velho oeste. Ou isso, ou o facto de o filão ter sido quase exaurido na série de televisão The Wild Wild West (1965-1969), que na sua segunda série (1967-1968), conta inclusivamente com um episódio (“The Night of the Flying Pie Plate”, ep.06), que nos apresenta a chegada de um disco voador tripulado por homenzinhos verdes (neste caso, mulheres verdes), mas que na realidade não passa de um esquema do Dr. Loveless para roubar um carregamento federal de ouro! Parece-lhe familiar? Então é porque já viu COWBOYS & ALIENS, que se limita a literalizar a presença de seres alienígenas para contar a mesma história.

Serve este breve introito para expressar a minha total incompreensão pelas sucessivas declarações de Steven Spielberg (produtor executivo), Roberto Orci e Alex Kurtzman (co-argumentistas) e Scott Mitchell Rosenberg (autor da novela gráfica original, que não li, nem tenciono ler), espalhadas um pouco por todas as publicações especializadas e em entrevistas no DVD (Paramount, R2), que parecem apontar para a descoberta de um conceito tão revolucionariamente novo que faria Dan O’Bannon corar de vergonha por nunca ter pensado nele. Porém, esse é um dos principais problemas com o filme em apreço (e, presumo, da novela gráfica a que vai buscar o título): é uma ideia que pouco adianta para além do conceito, bem patente no título do filme. COWBOYS & ALIENS (que na realidade poderia chamar-se ÍNDIOS & COWBOYS & ALIENS, tornando ainda mais claro o carácter de fantasia infantil que, curiosamente, Olivia Wilde parece intuir na sua entrevista na featurette “Getting the Story”, incluída no DVD), apontam claramente para um ponto de partida que precisaria de muito mais do que apenas cowboys e aliens para funcionar como um todo integrado. 

E não são poucos os problemas que se colocam a uma tal premissa: a proximidade do registo histórico, completamente estéril no que toca a lendas que se prendam com o avistamento de OVNI ou contacto com criaturas alienígenas (não obstante a vaga de avistamento de imaginados dirigíveis e charutos voadores que, na sequência da visita do balonista francês Charles Durant e outros aeronautas que, na década de 1830, prendiam a imaginação popular, surgiam de quando em quando nos jornais da época) aumenta o grau de dissonância entre tais conceitos e a dificuldade de os integrar de forma coesa e coerente; o que é dificultado pela tarefa de criar uma narrativa que justificasse o porquê de nunca se terem encontrado rastos ou restos dessa intervenção de uma tecnologia extra-terrestre superior, que não passe pelas frágeis construções de teorias conspirativas derivadas de Roswell (e que já fragilizara o INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL de Spielberg).

O resultado é sintetizável em poucas linhas, o que não deve ser utilizado contra si, já que estamos no reino do primado da ideia: uma espécie alienígena visita a Terra em busca de ouro, e procede à abdução de dúzias de americanos, entre os quais um assaltante reformado (Daniel Craig), e o filho de um poderoso rancheiro na linha de Chisum (Harrison Ford), a quem o primeiro roubara uma fortuna em ouro, fazendo com que ambos, depois de Craig ter conseguido escapar, amnésico, se aliem no comando de uma posse em busca dos seus entes queridos. Pelo caminho recrutam a ajuda do antigo bando de Craig, de uma tribo de índios igualmente vítima da rapina alienígena, e de uma atractiva alienígena de uma espécie rival que não só é capaz de ressuscitar, como no final, à laia de Cristo, sacrifica-se para salvar a espécie humana. 

Se a trama em si é linear e não onera grandemente a inteligência do espectador, que pode dispensar as principais funções cognitivas para a acompanhar, o problema não é minimamente minorado pela intervenção de Orci e Kurtzman no argumento, reforçados com os poderes de co-produção; Orci e Kurtzman, para mim, são o equivalente moderno do Joe Ezterhas dos anos 80 e 90, deixando no seu caminho um rasto de filmes medíocres – THE ISLAND (2005), TRANSFORMERS (2007-2011) e STAR TREK (2009), para citar os principais – que escondem a inépcia da escrita através de uma ininterrupta tempestade sonora e de efeitos especiais que anestesiam a mente e adormecem o intelecto numa emulsão exclusivamente sensorial. Mas num filme em que, pela sua própria natureza, os efeitos especiais devem ficar contidos à intervenção extraterrestre, respeitando o ambiente convencional do cinema do oeste, a fragilidade do argumento fica a nu. E é impossível esconder o quão o filme depende de vários deus ex machina para evitar ficar atolado em situações absurdas e perfeitamente dispensáveis. Seja a primeira intervenção alienígena que permite ao filme sair-se do impasse em que se colocara com Craig e Paul Dano acorrentados à mercê de Ford, passando pela ressurreição de Ella (Wilde) quando parecia impossível evitar que os índios massacrassem a posse de Ford e Craig, até ao cliché do letrado pacifista que não consegue acertar um único tiro numa garrafa de vidro ao longo de todo o filme mas que em pleno ardor da batalha desfecha um tiro certeiro na cabeça de um monstro alienígena, evitando um triste fim para uma das personagens principais (Ford).

Por vezes, é possível evitar que os espectadores reparem nestas facilidades de escrita absorvendo-os com personagens interessantes e bem construídas; mas as personagens que habitam este Oeste selvagem composto de lugares comuns são também elas meras figuras de papelão, elementos que devem chegar o mais rapidamente possível à próxima cena de acção para permitirem que aquilo que verdadeiramente interessa – os efeitos especiais da “Industrial Light & Magic” – possa assumir o seu carácter de centralidade. Para os que ansiavam pela alta intensidade de ver o novo James Bond contracenar com o imortal Indiana Jones, o filme não pode ter-se revelado senão uma tremenda desilusão. Não existe uma única cena que consiga gerar a mesma intensidade que marcava a mera conversa num café entre Al Pacino e Robert de Niro em HEAT (1995), num outro ansiado confronto de gigantes. 

E se Harrison Ford ainda consegue fazer aflorar momentaneamente uma personalidade forte quando conta ao miúdo que os acompanha como cortou a garganta do próprio pai que agonizava às portas da morte, com a mesma faca que acabara de oferecer à criança que se fascinara com ela (“Be a man”, diz-lhe ele), Craig não dispõe de qualquer oportunidade para transcender a mera prestação física da sua interpretação (embora me tenha deliciado com a cena em que pede a Dano (no papel de Percy Dollarhyde) que lhe dê a mão, dizendo-lhe que sabe como libertá-lo das correntes, o que faz partindo-lhe os ossos da mão). 

Amnésica, a sua personagem busca claramente explorar a memória que todos temos do magnífico Pistoleiro Sem Nome popularizado por Clint Eastwood na trilogia de filmes de Sergio Leone (1964-1967). Um homem sem nome e sem memória é um homem sem passado, porém, qualquer passado que pudesse adensar o mistério é desde logo dissipado por recorrentes flashbacks que nos revelam que Craig era apenas um bandido que enganou os companheiros por causa de uma mulher. Mais tarde, quando conhecemos o bando que costumava liderar, não encontrámos um único elemento inteligente ou que vá além da mera caricatura oriunda da central de casting. Nem enquanto líder bandoleiro Craig possuía qualquer grandeza. Lembram-se quando em A FISTFUL OF DOLLARS (1964) depois de a personagem de Eastwood (Joe na versão italiana) ter sido estabelecida como um tipo implacável e movido unicamente pelo seu próprio interesse, parece inverter essa imagem ao arriscar-se para salvar Marisol, que os Rojos mantêm cativa? Quando ela lhe pergunta porque o fez, ele responde sem grandes detalhes: “Once I knew someone like you, and there was no one to help”. Dessa simples situação resulta mais personalidade e densidade de carácter do que em toda a prestação de Craig.

No mais, com a necessidade de obrigar à identificação dos espectadores com as personagens principais, e tendo os alienígenas como principais adversários, nenhuma das personagens pode ter qualquer defeito ou marca de vilania; o próprio Coronel Dollarhyde (Ford), que desde logo nos é apresentado como um déspota cruel, violento e injusto, revela-se tudo menos isso, e não o vemos cometer um único acto repreensível ao longo de toda a metragem. Pelo contrário, ele é o prototípico personagem Spielberguiano, um pai que procura o filho, tendo uma outra figura filial como ponto de comparação. Em nenhum momento qualquer personagem humana ameaça sequer com a possibilidade de fraquejar ou de trair o grupo. E quem gostava de ver uma possível relação Donifon (John Wayne) / Liberty Valance (Lee Marvin) desenrolar-se contra o pano de fundo de uma invasão alienígena, fará melhor em revisitar o THE THING (1981) de Carpenter, onde a paranoia e a desconfiança são os elementos predominantes entre as personagens.

Num cenário de tal mendicidade imaginativa, ao invés de concentrado na diegese o espectador está a formular uma pergunta após a outra: Para que querem os alienígenas o ouro, se no interior da sua nave (uma construção claramente inspirada nas pranchas do seminal ARZAK de Moëbius, adapatado para série de animação – ARZAK RHAPSODY (2003) – pelo próprio Jean Giraud), não vemos uma única peça dourada e os aliens não usam sequer vestuário quanto mais adereços? A única resposta (para disfarçar a falta de uma credível) é a que nos é dada por Ella – “O ouro é tão escasso para eles como o é para vós.” – o que faz pressupor uma economia de mercado baseada no padrão-ouro, como a nossa; pelo menos no referido episódio de The Wild Wild West, os falsos venusianos precisavam do ouro como combustível para a sua nave. Como é possível que a arma alienígena que Craig consegue (meio acidentalmente) arrebatar ao cientista alienígena (que significativo é que o único cientista do filme seja alienígena e uma espécie de Dr. Mengele) que o estava a operar funcione através das suas ondas mentais? De onde veio Ella, como chegou cá, porque não traz consigo uma única arma? E, mais significativamente, talvez, porque escolher adoptar a forma de uma mulher (armada com um revólver) numa época dominada pelo estereótipo do pistoleiro? Terá avaliado mal a cultura do planeta onde veio parar? Para os que pensem que é uma pergunta misógina, perguntem-se que forma escolheria uma galinha se pudesse metamorfosear-se para escapar à panela. Certamente que não a de uma sexy pistoleira, sobretudo se os cozinheiros também estivessem armados e não se importassem de fazer o gosto ao dedo. E porque acha ela que se destruírem todos os elementos da guarda avançada alienígena, os demais não investigarão o que se passou? 

Perguntas que ficam sem responder e que chamam a atenção para as demais contradições do argumento: o motor da narrativa é o rapto/abdução de várias pessoas por parte dos ETs. Ella explica que os alienígenas estão a estudar os pontos fracos da espécie humana, preparando a invasão. No entanto, quando é necessário pensar uma estratégia para resgatar os abduzidos da aparentemente impregnável fortaleza/nave, a solução é atrair os alienígenas para o exterior, pois como eles não consideram que os humanos sejam minimamente perigosos ou sequer particularmente engenhosos, os deixarão sem guarda. E como solucionar a intrusão na fortaleza alienígena – que arrastaria mais uns milhões em cenários digitais e pelo menos mais meia-hora de filme – senão colocar Ella a dizer que os alienígenas afinal vivem em cavernas pois não suportam a luz do sol, se depois os vemos a mover-se livre e eficazmente sob o sol do deserto, e no final os vemos no interior da nave reunidos em torno do ofuscante gerador? E que dizer da abusada falha estrutural que desde o original STAR WARS (1977) serve para argumentistas preguiçosos e pouco imaginativos destruírem facilmente uma superestrutura inexpugnável? 

COWBOYS & ALIENS fica-se pela mera ideia. Mas se a Ficção Científica já foi considerada a Literatura de Ideias, só uma ideia não chega para fazer um bom filme de Ficção Científica. Talvez por isso Favreau, Orci e Kurtzman recorram desesperadamente a tantos momentos icónicos de filmes anteriores, desde JURASSIC PARK (1993) (o momento já referido entre Ford e o miúdo, que ecoa aquele outro entre Sam Neil e um outro miúdo, tendo uma garra de velociraptor onde este tem uma faca), até ao final de I, CRUDELI (1967), onde o vilão também termina coberto com o ouro derretido que tinha roubado. Atrever-me-ia a identificar um paralelo mais subtil entre o alienígena que mata a mulher de Craig, e que este deixa marcado com uma cicatriz, e o duelo de John Wayne, em THE SEARCHERS (1956), com o chefe índio Scar (cicatriz), que para o Ethan Hawke de Wayne é tão alienígena como o mais foleiro monstro de CGI, mas um tal paralelo parece-me totalmente fora do alcance de Orci e Kurtzman – mas não já de Spielberg que, ao que consta, aprendeu a fazer cinema com John Ford. 

A realização de Jon Favreau, competente ao leme de IRON MAN (2008), apresenta-se aqui no mesmo modo confiante de cruzeiro que tornara IRON MAN 2 (2010) um exercício frustrante, levando-me a crer que, tal como Orci e Kurtzman, Favreau confia em demasia na capacidade dos efeitos especiais obliterarem os demais defeitos do filme. Mas nenhum efeito especial consegue transformar uma direcção ociosa num trabalho competente.