300 (Zack Snyder, 2007)

 

300 é mais uma sequência de planos estéticos – dir-se-ia que com ambições de pintura – do que propriamente um filme. Snyder, como acontecia já em DAWN OF THE DEAD (2004), não consegue resistir a chamar a atenção para os efeitos especiais. Cada plano seu é uma demonstração ostensiva da dimensão visual da experiência, em detrimento da consistência narrativa, muitas vezes reduzida ao mínimo estruturante (como num videojogo, ou num filme porno). Nos seus três primeiros filmes, o problema não foi excessivamente castrante porque Snyder estava a explorar propriedades já há muito estabelecidas: o filme de Romero, de 1979, um filme de culto por direito próprio, em DAWN OF THE DEAD, a graphic novel de Frank Miller e Lynn Varley neste 300, e a obra-prima dos comics de Alan Moore, no seu projecto seguinte e o mais conseguido até à data, WATCHMEN (2009). No entanto, quando tentou o seu primeiro projecto pessoal (com argumento e realização suas), SUCKER PUNCH (2011), todas as suas limitações foram exacerbadas pela sua incapacidade de ultrapassar a dimensão meramente visual – visceral – do cinema.

Em DAWN, a câmara não conseguia esperar pelo momento de nos proporcionar um primeiro plano dos rostos distorcidos dos infectados, minando a soberba ironia dos planos iniciais do filme, nomeadamente os magníficos planos picados que nos distanciavam do apocalipse que consumia o mundo diante dos nossos olhos. Em 300, a câmara abranda o seu ritmo, dilatando o tempo da acção, reduzindo a velocidade do movimento até cada plano se assemelhar a uma vinheta da graphic novel (muitas das quais são literalmente reproduzidas no ecrã). A mestria visual de Miller, considerado o mais cinemático dos artistas gráficos, permite a Snyder construir um filme de uma beleza estética inegável, gerando uma teratologia que oscila incerta entre o meramente grotesco e o simplesmente fantástico, filtrando o mito da Batalha das Termópilas, por uma imagética nascida da cultura popular do século XX.

E, enquanto as imagens de uma beleza hipnótica mantêm o espectador colado à cadeira do cinema ou ao sofá da sala, uma vez terminado o transe (que, admitidamente, será tanto mais profundo quanto menos experiência o espectador tenha quer em termos cinéfilos quer bedéfilos), surge a ressaca de compreender que esteve sentado perante uma sucessão ininterrupta de quadros de acção sem qualquer desenvolvimento narrativo ou de personagens. A trama secundária das intrigas políticas em Esparta, ancoradas no papel da Rainha, uma interpretação politicamente incorrecta de Lena Headey, em estágio para a sua intervenção na série GAME OF THRONES, tão disposta a utilizar a astúcia quanto o corpo para conseguir os seus intentos, não merece tempo suficiente para compreendermos a sua importância; e o papel do disforme traidor Ephialtes (Andrew Tiernan), é resolvido em menos de dois minutos, no simplismo de uma orgia, desperdiçando o forte potencial dramático de um patriota Espartano que é atirado para o serviço do inimigo por não estar à altura dos padrões de exigência dos seus conterrâneos e do seu rei.

Talvez aí resida um dos aspectos mais interessantes do filme: Snyder parece realmente simpatizar com a filosofia anacronista de Leónidas (Gerard Butler), dando continuidade à subtil (ou nem tanto) linha sobrevivalista de DAWN, encarnada pelo simpatético Andy (Bruce Bohne) e a sua perícia no uso de uma carabina. Não creio que muitos espectadores contemporâneos partilhem no plano prático do espírito de sacrifício de Leónidas e dos seus trezentos magníficos, ou, pós-Gulf War II, simpatizem com o apelo às armas em que o filme finalmente se consubstancia (os seus adversários, os Persas, vivem ainda hoje no cadinho fundamentalista do Irão). Butler consegue imprimir à sua interpretação do Rei Espartano um delicado balanço entre a ousadia e a loucura, deixando-nos indecisos quanto à verdadeira natureza da sua batalha. De que Leónidas é um sanguinário não permite Snyder que subsista qualquer dúvida, mas é um déspota esclarecido, ou um mero ditador como aqueles que a América depõe constantemente? 

Antes da derradeira Batalha, quando a morte é mais do que certa para os resistentes espartanos, Leónidas inspira as suas tropas dizendo-lhes que escrevem ali a alvorada de uma nova era: uma era onde um grupo de homens valentes deu a vida para resistir à tirania e à superstição. Mas a sensação que ficamos por contraste com o nosso próprio tempo, é de que a Batalha das Termópilas, como idealizada por Snyder, representa sim o final de uma era, precisamente o final de uma era de heróis românticos, dispostos a carregar uma última vez sobre o rosto da morte. Não foi tanto o Tempo que mudou, foram os heróis que desapareceram…

DAWN OF THE DEAD (Zack Snyder, 2004)

Em 2004, no ano anterior ao regresso de Romero aos zombies que o tornaram famoso com LAND OF THE DEAD (2005), ninguém no seu perfeito juízo pensaria que o mundo necessitava desesperadamente de um remake do clássico de culto DAWN OF THE DEAD (1979), do mestre de Pittsburgh. Muito menos um remake de alto orçamento, conduzido por um realizador estreante.

Afinal, o que podia ele acrescentar a um filme praticamente perfeito? Se essa era uma questão legítima em 2004, era-o ainda mais para mim que, visceralmente incapaz de compreender a necessidade deste tipo de remake, tive o meu primeiro contacto com a filmografia de Snyder através do insofrível SUCKER PUNCH (2011), que apenas detraía dos géneros que procurava explorar, sem lhes acrescentar nada de novo. 

Ora, de forma mais visível, o que Snyder acrescenta são os zombies de locomoção rápida, introduzidos por 28 DAYS LATER (2002) como um meme de grande sucesso que contaminaria o moderno cinema de horror através da franchise RESIDENT EVIL (2002-2012).

O que o conceito de morto-vivo de Romero apresentava de tremendamente impactante era precisamente o seu carácter de máquinas de pesadelo. Literalmente de pesadelo. Um exército que se move, imparável, lento e implacável, como lava, como criaturas que habitam os recônditos mais profundos da mente adormecida, clamando por carne. O seu poder estava nos números, na certeza inconsciente de que os mortos ultrapassam em muito o número dos vivos. E, porque mortos, têm todo o tempo do mundo para nos apanharem. O terror dos mortos-vivos é precisamente o de uma eternidade sem descanso, a arrastar-se atrás de alimento capaz de prolongar um pouco mais a sua indigna não-vida. Os zombies hiperquinéticos de Snyder não deixam espaço para o terror mais pessoal de quem é confrontado com um ente querido agora tornado totalmente alienígena.

Ao ganharem velocidade, são mais as perdas do que os ganhos. Nada distingue os mortos-vivos hiper-rápidos de Snyder de qualquer outra ameaça cinematográfica, seja ela vampiros, ninjas, crazies infectados por vírus, etc… E a grande mobilidade exclui a verosimilhança quasi-científica das limitações impostas pela entropia aos mortos-vivos. A progressiva decomposição dos tecidos, e rigidificação das articulações, o encurtamento dos tendões ressequidos…

A economia da morte passa a ser invejável. Morrer – ou, sendo mais honestos, contaminado – é tornar-se super-herói, é adquirir a força e a destreza dos mais letais predadores. E o que se perde em capacidade mental, não teria efeito apreciável nas massas acéfalas que se sentam diariamente captivos de A CASA DOS SEGREDOS. É uma aposta sem surpresas. Afinal a velocidade, o progressivo encurtamento do intervalo de atenção, é o que distingue este dito remake do filme original. O primeiro destinava-se a pessoas que pensam, o segundo aos zombies dos multiplexes.

E, tal como um moderno zombie, o filme de Snyder tem muito movimento mas muito pouca alma. Como um zombie, o espectador é atraído pelo movimento. Curiosamente, é a gestão primorosa do movimento que torna os primeiros momentos do filme um espectáculo fascinante. A câmara, calma, sem os movimentos bruscos que demasiadas imitações da reality TV imprimiram ao cinema pós-THE BLAIR WITCH PROJECT (1999), segue Ana (Sarah Polley), uma enfermeira, na saída do seu turno de trabalho. O apocalipse iminente é-nos sugerido por pequenos pormenores que não registam na sua atenção: o paradeiro de um paciente, mordido numa luta de bar, que foi transferido para a Unidade de Cuidados Intensivos, duas ambulâncias que recebem chamadas simultâneas de urgência, uma frase num boletim noticioso que Ana não ouve por mudar de estação, à procura de música. Um plano picado distancia-nos da acção, seguindo o carro de Ana como um Pac-Man num pacato subúrbio do Milwaukee

Ana e o marido despertam na manhã seguinte num mundo completamente mudado, da forma mais brutal possível, com a intrusão no seu quarto de uma criança vizinha, ensanguentada, uma das imagens mais susceptíveis, na vida real, de causar inquietação. Um possível subtexto do filme pode ser construído a partir desta primeira sequência: vivemos adormecidos na complacência do mundo moderno, distraídos dos acontecimentos em nossa volta pelo entretenimento, pelos reality shows, pelo prazer pessoal, uma complacência que tornou possível os ataques do 11 de Setembro, uma leitura sublinhada pela primeira imagem do genérico, onde vemos uma multidão de muçulmanos arrojados em oração, como um outro exército de zombies. Aliás, todo o genérico inicial é sublinhado por imagens reais de violência um pouco por todo o mundo, que se vão progressivamente misturando com imagens de violência da crescente proliferação diegética dos zombies, como que querendo chamar-nos a atenção para a forma como a violência no cinema imita a violência real, e de como a nossa indiferença pelo sofrimento alheio contrasta abertamente com a histeria que procura conter a violência no entretenimento. Poderíamos mesmo afirmar que DAWN OF THE DEAD responde à crítica do consumismo do filme de Romero, com uma crítica ao alheamento da intervenção individual na esfera da cidadania. Não é à toa que Snyder (e James Gunn, autor do argumento) faz contrastar abertamente as personagens que mais simpatia suscitam no espectador – entre elas uma enfermeira, um polícia, três seguranças de um centro comercial, e uma artista de grafitti (representando a necessidade de irreverência e criatividade) – todas elas com papeis socialmente relevantes, com aqueles outros que vivem voltados para si próprios, orbitando o seu umbigo: um ladrãozeco, a sua namorada russa, grávida e mimada, um organista gay que afirma abertamente que deus não existe (um grande risco no cinema americano de grande estúdio – neste caso a Universal), um milionário edonista e a sua bimba loura e vácua.

As escolhas de Snyder neste campo – aparentemente conservadoras e anti-esquerdistas (podemos até pensar se não anti-estado social) – sujeitam-se a ser pouco populares entre a crítica (Kim Newman foi um dos que não gostaram), sobretudo porque uma das personagens mais simpáticas é o proprietário da loja de armas, um atirador fenomenal, que parecia ser o mais apto a sobreviver naquele Miserável Mundo Novo.

Depois do choque inicial, do inesperado ataque da criança infectada que nos mergulha na parada inesgotável de zombies grotescos aos meros quatro minutos de filme, a câmara volta a acompanhar a fuga de Ana pelo mesmo subúrbio do Milwaukee, agora completamente irreconhecível, com casas em chamas e o caos instalado. A primeira vítima é a confiança mútua que permite manter uma nação coesa. Perante a súbita irrupção dos zombies, ninguém se detém para prestar auxílio ao próximo. Está criado o cenário ideal para explorar a adaptação da sociedade ao novo status quo. E, no entanto, após nos sugerir um determinado rumo, o filme perde ele próprio o rumo, sem saber onde se dirigir. Tal como no original, o grupo de sobreviventes que acompanhamos abriga-se num centro comercial, onde Gunn e Snyder, não subscrevendo a mundividência de Romero, aproveitam com mais ou menos sucesso para nos chamar a atenção para o carácter artificial da vida quotidiana, à medida que os sobreviventes tentam manter o seu estilo de vida nos pálidos simulacros da exposição nas montras das lojas, pontilhados por momentos de soberbo humor negro (como quando Andy vai eliminando zombies com tiros certeiro, escolhendo os mais parecidos com as celebridades que os outros vão sugerindo: ‘Jay Leno… Burt Reynolds...’).

 

A anomia substitui rapidamente a ordem social, e o carisma dos actores escolhidos por um casting com poucas falhas – Jake Weber, como um calmo e carismático vendedor de electrodomésticos, Ving Rhames como o polícia determinado, Michael Kelly como o, primeiro antipático e depois fulcral, C.J. – leva-nos a aplaudir cada passo dado para lá do aceitável, fazendo o que é necessário para sobreviver. Pouco depois de eliminarem um dos seus companheiros, contaminado por uma mordidela, mas ainda são, a própria filha do falecido sorri e festeja em companhia dos algozes do pai. O novo estilo de vida nas entranhas do Centro Comercial (significativamente chamado Crossroads) é um dos pontos altos do filme, e dada a potencialidade de comentário social e acção no seu interior, custa a perceber porque hão os sobreviventes de sentir a necessidade de partir numa demanda condenada ao fracasso. Apenas a deriva de ideias dos autores e a vontade de mostrar a excursão a bordo de dois autocarros blindados podem justificar a iniciativa. E, em última instância, é o que faz esboroar todo o filme. Apesar dos excelentes efeitos especiais, é um filme que pouco oferece para lá do mero espectáculo visual. Snyder e Gunn parecem incapazes de explorar as consequências das premissas por eles próprios sugeridas, abandonando todas as linhas narrativas com potencial dramático a favor de mais uma prolongada sequência de acção – a referida excursão em busca da segurança de uma imaginada ilha – que encerra o filme com um puf inconsequente. Contrariando aquela que parecia a intenção original, Snyder acaba por nos dizer que todos os sacrifícios são inconsequentes, e que a ordem social deposta não pode ser substituída por nenhuma outra. A sensação com que ficamos é de ter assistido a um impressionante spot publicitário que não anunciava produto algum.

THE FAST AND THE FURIOUS (Rob Cohen, 2001)

Desde o primeiro ao último instante, este é um filme sobre automóveis. Sobre carros de corrida. Mais concretamente, sobre carros de street racing, modelos comerciais artilhados com motores híper-potentes e injectores de oxido nitroso. Uma espécie de tunning glorificado, onde a potência do motor não é medida em cavalos mas em milhares de dólares. Uma e outra vez, ouvimos referências à centena de milenas que este ou aquele têm debaixo do capô. Pelo que grande parte da simpatia que podemos dedicar ao filme derivará necessariamente da simpatia que possamos votar àqueles que assim falam; e tratando-se, como se trata, de um filme de Hollywood, ninguém se assemelha aos típicos parolos que normalmente encontramos nos shows de tunning com os seus carros reluzentes, rádios ensurdecedores e pindéricos néons (todos eles presentes no filme, mas nunca tão irritantes como na vida real). 

Sob a direcção entusiástica de Rob Cohen, que assume um gosto genuíno pelo tema tratado – as irresponsáveis corridas urbanas descritas num artigo de Kenneth Li para a Newsweek (“Racer X”) – THE FAST AND THE FURIOUS assume-se estilisticamente como uma road opera pós-moderna, ambicionando antepor à realidade mecânica do automobilismo uma estilização abstracta e impressionista que servirá como factor de divisão das simpatias da audiência. Se o assalto inicial a um camião levado a cabo com três Honda Civic se afirma como um meritório exercício de perícia e deslumbra o espectador com um ballet automobilístico que evoca a cópula rodoviária estilizada por Cronenberg no seu CRASH (1995), a sequência que define o filme e a sua estética é a corrida de quatro superchargers por uma das alamedas de Los Angeles, com o tempo e o espaço da corrida reduzidos a uma dimensão impressionista onde um e outro se distendem para lá de todo o razoável, como se no funil do hiperespaço. Ao contrário da referida cena inicial, onde o camião a toda a velocidade hesita em obedecer à gravidade, parecendo prestes a rebolar de um momento para o outro como um touro mortalmente estocado, Cohen lança mão para a corrida urbana de um excesso de CGI que despe a acção de qualquer limite físico e a metamorfoseia numa afirmação artística gratuitamente pop que nos leva a crer que de um momento para o outro o ecrã se preencherá com onomatopeias visuais, um grafitti animado de VROOOM, CRASH, BANGs.

Todo o exercício abraça e glorifica uma cultura marginal – mais do que marginal, assumidamente criminosa – e, numa opção surpreendente para um filme de Hollywood, é permitido a essa cultura fascinar o espectador, suscitar as suas simpatias, lograr a sua identificação. Para isso muito contribui a cativante e carismática presença de Vin Diesel no papel de Dom Toretto, um ex-presidiário campeão de street racing cujo credo é precisamente viver em intervalos de quarto de milha, tudo o mais relegado para segundo plano face à liberdade que nos diz experimentar nesse momento. É para por a descoberto a sua ligação à onda de assaltos a camionistas que transportam carregamentos de valiosos electrodomésticos – no caso, como nas primeiras temporadas de THE SOPRANOS, essencialmente leitores de DVD – que Brian O’Conner (Paul Walker), um agente de polícia, aceita infiltrar-se na comunidade de street racers e acaba ele próprio por sucumbir ao fascínio de Toretto, um messias do alcatrão cuja filosofia de vida, simples e dominada por um código de honra primordial, aferido pela transacção dos títulos de propriedade dos carros apostados em cada pista, se contrapõe favoravelmente à burocracia, tricas e intrigas que parecem fermentar e alimentar o quartel das forças policiais – um palacete construído nos anos 50 para Elizabeth Taylor, que serve bem de comentário para o tipo de anti-heróis e anti-heroínas com que as modernas audiências se identificam. Virginia Wolfe não tem lugar entre as ninfetas hipersexualizadas que adejam em torno das máquinas como traças em torno da luz, nem entre as mecânicas sensuais que controlam um carro musculado com a mesma facilidade com que noutros tempos operavam um micro-ondas. 

O papel de adoçante visual cabe desta feita a Michelle Rodriguez (GIRLFIGHT, AVATAR) e Jordana Brewster (THE FACULTY), infelizmente servidas por um papel pouco menos que decorativo perante as vagas de testosterona rica em octanas que ocupam o ímpeto da narrativa. Nem a inegável beleza física de ambas é beneficiada pelo olhar mecânico da câmara que apenas ganha vida quando desliza pelas linhas femininas e luminosas dos carros aerodinamizados, e nem mesmo as tímidas cenas de sexo, mais castas do que a novela das nove, se esforçam por arrancar o filme ao castrante PG-13 (M/12), o que, para os seus principais destinatários, deve ser menos irritante do que seria um limitador de velocidade.

Perante a passividade do menino bonito Paul Walker, dividido entre o dever, o fascínio por Mia (Brewster), irmã de Toretto, e o fascínio pelos automóveis reluzentes e pela enganadora liberdade do estilo de vida dos street racers, o filme pertence totalmente a Vin Diesel, perfeitamente convincente no papel de pequeno criminoso cativante, tão à vontade numa oficina ou atrás do volante de um carro, como em competição com um gangue de criminosos japoneses. Diesel, ainda fresco do sucesso de PITCH BLACK (2000), um dos poucos filmes de ficção científica com uma premissa minimamente interessante que surgiram na sequência do megaêxito de THE MATRIX (1999), é dos poucos actores da sua geração capaz de vender convincentemente o carisma de Toretto, tão essencial ao final do filme. Pelo caminho, Rob Cohen e a sua hoste de argumentistas (nada menos do que três) viciam o jogo a seu favor, quer contrapondo o seu grupo de criminosos (que recorrem a dardos tranquilizantes) ao violento gangue de Johnny Tran (Rick Yune), quer apresentando os agentes encarregues da sua prisão (Ted Levin e Thom Barry) como pouco merecedores da nossa empatia. O jogo é de tal forma viciado, que no malogrado assalto final (um cliché tão cabeludo como poucos), as simpatias da audiência irão certamente para o antipático Leon (Johnny Strong) que um camionista mantem encurralado na frente do camião a tiro de shotgun (Uma cena que pede um tratamento a la AUSTIN POWERS para explorarmos a perspectiva do camionista que defende o seu ganha-pão).

Apesar de tudo, do argumento desconexo e das muitas meadas da trama que ficam por atar, THE FAST AND THE FURIOUS é um filme que, visto com o motor em altas rotações e o cérebro em ponto morto, pode ser disfrutado numa perspectiva meramente sensorial, mesmo por quem tem pouca paciência para temas hip-hop que badalam repetidamente a paixão pelos motores.